Quel est ton film d’horreur préféré ?

Parmi les grands classiques, c’est incontestablement Les griffes de la nuit. Mais récemment, j’ai beaucoup aimé Attack the block.

Et parmi ceux que tu as faits ?

J’hésite entre The Violent Kind, The Frankenstein Syndrome, The Hazing et Nympha.

En France, les fans du genre t’ont découverte avec Death Factory, qui est l’un des tout premiers films dont tu tiens le rôle principal.

Je frissonnais rien qu’à l’idée de jouer le monstre fou et bizarre du film. Au départ, le réalisateur et les producteurs m’avaient proposé de jouer l’une des filles « normales », et je leur ai répondu que je ne jouerais dedans qu’à la condition que je puisse avoir le rôle du monstre. Je n’ai jamais pensé que le personnage d’Alexa avait quelque chose de sexy, et pourtant, en y repensant, j’ai signé des centaines de DVD et de posters du film et on me pose toujours énormément de questions sur ce rôle… Peut-être que le débardeur et le ruban adhésif faisaient tout !

Pourquoi pas un Death Factory 2, alors ?

Tu sais que mon mari [Sean Tretta, ndlr] a réalisé ce film [The Death Factory Bloodletting, sorti en 2008, ndlr] ? On m’a demandé de revenir dans le rôle d’Alexa, mais le budget était très, très réduit, et je ne souhaitais pas tellement l’accepter une nouvelle fois pour presque rien. Cette suite, en tout cas, était bien meilleure que le premier Death Factory, mais il est clair que si j’étais revenue, ç’aurait été du cinéma de grande qualité ! (rires)

Tu as eu ton premier rôle dans l’excellent Tromeo & Juliet de Lloyd Kaufman. Est-ce que l’on peut dire que Troma a changé ta vie ?

J’ai eu le rôle de Peter alors que je séchais les cours pour essayer d’être figurante sur le film. Lloyd avait attribué presque tous les rôles, mais il lui restait celui de Peter, qui, pour moi, était prévu pour un mec. J’étais terrifiée. Je n’ai travaillé que cinq ou six jours sur le plateau, mais je venais tous les jours pour voir s’ils avaient besoin de moi. C’était mon tout premier film, et à mon avis, je n’aurais pas pu en faire un plus cool !

Est-ce que Lloyd Kaufman est aussi déjanté que le personnage qu’il laisse paraître ?

Lloyd est complètement cinglé lorsqu’il se présente à des festivals, des conventions, ou même lorsqu’on le croise dans la rue, mais à partir du moment où il est sur le set, il est entièrement focalisé sur son boulot. Il connaît une tonne de choses liées à la réalisation de films, et il attend que son casting et son équipe technique se donnent à 100%. Il est très sérieux en réalité, du moins c’est ainsi qu’il était sur Tromeo.

Est-ce que toi-même, tu es très sérieuse sur le plateau de tournage ?

Quand il le faut, oui. J’adore m’amuser pendant que je tourne un film, mais à partir du moment où j’entends « Silence, moteur », je change d’attitude, à tel point qu’il n’existe pas beaucoup de bêtisiers dans lesquels j’apparais !

Est-ce que la condition de la scream queen, dont tu es une excellente représentante, ne semble pas être menacée, notamment avec l’arrivée de plus en plus fréquente d’actrices porno ? Je pense par exemple à Piranha 3D…

Avec ou sans pornstars, j’ai trouvé Piranha très fun, ça ne posait pas problème… Mais évidemment, j’aimerais que l’on utilise un peu plus souvent les « horror chicks », mais pour être honnête, il n’y en a plus tellement aujourd’hui. Nous ne sommes plus dans les années ’80, où il y avait une bonne vingtaine d’actrices qui étaient formidables, sexy et qu’on pouvait voir régulièrement dans les séances de minuit. Les scream queens, les vraies, sont une denrée rare.

Qu’est-ce qui fait une bonne scream queen, selon toi ?

Je n’en ai aucune foutue idée ! (rires) Je suppose que les ingrédients sont : crier, ne pas (trop) se plaindre, aimer le faux sang, aimer les fans et surtout, aimer le genre !

Que penses-tu du cinéma 3D, et de son accoutumance à toutes les sauces, y compris dans le cinéma d’horreur ?

A vrai dire, je n’ai pas tellement d’avis sur les films en 3D, tout simplement parce que… je ne peux pas les voir ! Ça craint, je sais, mais ma vue ne me permet pas de profiter de l’effet 3D prévu.

Que penses-tu de cette vague de films d’horreur qui sont très proches de la réalité, dans lesquels on montre la violence et le sexe de manière très crue et réelle ?

Tu veux dire lorsque tout est mélangé ensemble ? Dans ce cas, non, ça ne m’attire pas. Cela pourrait t’étonner, mais j’aime lorsque la violence est mélangée au cabotinage… Je ne suis pas fan de ces films qui veulent être trop réels.

Tu as joué dans plus de cent films en à peine plus de quinze ans, ce qui est assez énorme, et parmi eux, des bizarreries sans nom…

J’ai fini par jouer dans une tonne de bizarreries ! Parfois, le script est bien meilleur que le produit fini, parfois le script est nul, mais l’équipe est fun, et parfois, il s’agit juste d’une question d’argent. J’adore jouer, et parfois, il est très difficile d’attendre qu’on te propose un Frankenstein Syndrome ou un Hazing, donc tu te rabats sur un… Dorm of the Dead ! (rires)

Malgré ta carrière assez prolifique, as-tu parfois des périodes de vide ?

Je pense que chaque acteur dans chaque pays a du mal à trouver du boulot de temps en temps, et ce n’est pas différent ici. Heureusement, on me demande de jouer régulièrement dans quelques productions, même si pour ça, je dois travailler avec des pornstars qui essaient de s’approprier le label scream queen !

Et si je te proposais un rôle dans mon prochain film…?

Fais-le, et tu as intérêt à me faire jouer dedans ! J’espère juste qu’il s’agira de Dorm of the Dead 2… (rires)

Interview réalisée par Thibault Franquin

Traduite par Valentin Maniglia

Un très grand merci à Tiffany Shepis pour son temps et sa disponibilité.

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Documenteur animalier

Un article sur Intervista ne devrait pas être, je le conçois, lieu de confession, ni même un endroit où étaler son enfance à toute une foule de cinéphiles, qui plus est, amateurs de films déviants. Mais je vais m’excuser d’emblée : le sujet du film Bestiaire nécessite que je vous livre quelques parts enfouies de ma vie, et vous verrez que cela ne sera, au final, absolument pas inutile. Allons droit au but. J’aime les animaux. Le règne animal me passionne tout autant que le cinéma. Un vieil amour qui dure depuis mon enfance. Très jeune, j’avouais sans honte mon ambition de devenir soigneur animalier au Parc Zoologique de Thoiry. Encore aujourd’hui, c’est toujours sans honte que je vous le confie. Mes espoirs enfantins se sont vite envolés quand j’ai appris les études scientifiques nécessaires pour toucher du doigt ce Graal – alors même que j’avais déjà bien de la peine devant mes tables de multiplication – et que ce métier consistait aussi, entre autres, à nettoyer des merdes d’éléphants de plusieurs dizaines de kilos. La passion tardive de l’art et du cinéma a beau avoir dominé tout le reste, j’ai conservé mon âme d’enfant, et visite toujours régulièrement des zoos. Autant dire que ce milieu-là, sans en être un spécialiste avéré, ça me connaît. Et ce métier de soigneur animalier, je le respecte plus que tout. Confessions faites, passons maintenant au film.

Des aveux de son réalisateur, Bestiaire est un ovni. C’est vrai qu’il l’est. Documentaire particulièrement singulier, le film de Denis Côté joue d’une ambiguïté constante entre réalité et fiction, tout en s’accommodant de par son sujet – la vie d’un zoo et de ses pensionnaires – au spectre jamais bien loin du cinéma animalier que l’on dirait traditionnel. Le zoo que filme Denis Côté est le Parc Safari d’Hemmingford au Québec, l’un des parcs animaliers les plus imposants du continent américain, dont la réputation n’est clairement plus à faire par delà le monde. La première partie du film, au zoo, est marquée d’emblée par une recherche esthétique singulière du réalisateur. Avec des plans fixes structurés d’une géométrie étouffante, les animaux sont filmés derrière ou à travers des grilles, entassés au milieu de murs de béton d’une tristesse confondante. Les lions frappent leurs grosses pattes contres les barreaux de leur cage, comme rugissant de rage de ne pouvoir les briser. Les zèbres, terrifiés, se jettent contre les parois de leur enclos en hennissant de peur. Tentant le galop dans un si petit espace, ils glissent et manquent de finir au sol. Un lama dans la neige répète le même trajet le long de sa clôture, semblant rêver à une évasion spectaculaire. Les plans sont volontairement cadrés pour souligner l’enfermement et vont jusqu’à s’approcher au plus près des animaux, leurs visages quadrillés par les barreaux des cages invitant à l’anthropomorphisme du spectateur. Ces images carcérales, terrifiantes, suffiraient amplement à n’importe quel militant anti-zoo désireux de convaincre de son message. L’image parle d’elle-même, comme disent certains. Par son absence de nuances – apportée ni par la voix-off, ni par les sons diégétiques – le film impose d’emblée au spectateur une vision tronquée et profondément malhonnête de ce qu’est la réalité des zoos. Les images seules ne disent pas, par exemple, que les animaux sont filmés dans leurs quartiers de nuit, où ils ne passent qu’un tiers de leur temps, et que par définition, cet espace de repos leur est habituellement confortable, reposant et rassurant, exactement comme l’est une chambre pour nous. Il est donc évident que c’est la présence inquiétante et inhabituelle pour des animaux sauvages d’une équipe de tournage, gesticulant tout autour d’eux, qui créé ce malaise et ce haut stress évidemment non-feint à l’écran.

Après un intermède nous montrant l’art de la taxidermie en cinq étapes, qui, extrait du film et nappé d’une voix-off explicative, aurait fait les beaux jours de la chaîne Chasse et Pêche, Denis Côté termine son film par ces animaux, enfin dehors, gambadants sous les regards ahuris des visiteurs. L’une des scènes de cette partie finale est d’ailleurs très parlante, puisqu’elle montre un troupeau de Land Rover québécois, déambulant dans la partie safari en voiture du parc, au milieu des zèbres et des antilopes. L’image est forte et pose déjà des questions. Qui sont les animaux ? Quel est la réelle utilité de faire se côtoyer ces troupeaux ? Cette partie est clairement la plus intéressante du film, car elle questionne le regard et l’utilité du zoo dans notre société, tout comme la place de l’homme lui-même au sein de ce vaste monde animal. Exposition scientifique ou artistique, les animaux entreposés dans ces parcs ne sont-ils finalement là que pour être observés ? Évidemment que non, le rôle du parc zoologique aujourd’hui est bien plus vaste. Il faudrait vous en faire un article tout particulier pour vous en énumérer précisément toutes les fonctions. Plus qu’une galerie de curiosités destinée à ravir les mirettes des badauds, le zoo est désormais régi par un devoir pédagogique et des objectifs de préservation très stricts. Sans les parcs zoologiques, bon nombre d’espèces aujourd’hui reproduites en captivité puis régulièrement relâchées dans leur milieu naturel aurait disparu de la planète. Denis Côté a beau se défendre de n’avoir aucun point de vue – ni positif, ni négatif – sur les parcs zoologiques, l’image renvoyée par son film sur ces espaces de préservation d’une grande importance scientifique est d’emblée partiellement tronquée, et bien sûr, très peu objective.

On ne pourra pas, par ailleurs, lui reprocher de ne pas être objectif, car l’absence d’objectivité est inhérente au cinéma, qu’il soit documentaire ou non. Puisque poser sa caméra est déjà affaire de point de vue, l’objectivité d’une image est irrémédiablement indéfendable. Choisir de filmer quelque chose plus qu’une autre, c’est déjà perdre toute notion d’objectivité. De même, si l’utilisation de la mise en scène en documentaire a souvent été contestée, elle n’est pas forcément utilisée à des fins de duperie. Lorsque Buñuel filmait Las Hurdes (1933), on lui reprochait déjà d’avoir pipeauté quelques scènes, dont la très célèbre chute de la chèvre du haut de la montagne. La voix-off de son film nous explique que les habitants de cette contrée ne mangent de la viande que lorsqu’un animal tombe de la montagne. Pour illustrer cela, Buñuel fait abattre au fusil une chèvre du haut d’un pic rocheux pour la filmer sous plusieurs angles, dévalant de la montagne. Est-ce pour autant falsifier la réalité ? Bien sûr que non. Certes, l’image filmée par Buñuel est fausse, rejouée, mais elle l’est dans le but de dépeindre une plus parfaite réalité : celle que les habitants doivent attendre la chute d’une chèvre pour se nourrir. Puisque l’objectivité est impossible, le documentariste est dans une obligation de respecter un pacte moral avec son spectateur, devant répondre d’une forme d’honnêteté intellectuelle. Omettre ce contrat moral, omettre ces nuances nécessaires, c’est donc faire le choix conscient de tronquer la réalité.

Parce qu’il échoue à ces obligations, Denis Côté préfère dire que son film n’en est pas un, de documentaire, et qu’il lorgnerait donc plutôt du côté de la fiction, ou d’un hybride, un entre-deux non identifié. Ni fiction, ni documentaire, ni même docu-fiction. Est-ce une fiction-documentaire ? Il semblerait que le terme n’existe pas encore. Non. Bestiaire possède bel et bien toutes les caractéristiques d’un documentaire, et répond exactement à la définition qu’on en fait habituellement. Manquer aux obligations morales du documentariste, ne pas faire preuve d’honnêteté intellectuelle dans la restitution, et mentir sur la réalité – on ne reprochera pas à la fiction de nous mentir, puisque c’est précisément ce qu’on attend d’elle – ne transforme pas un documentaire en fiction, ce serait beaucoup trop simple. Le documentariste doit toujours requestionner son positionnement, et même s’il choisit d’errer au milieu de son sujet, en roue libre au moment de la prise de vue, l’instant fatidique du montage le rappellera toujours à ses obligations. Denis Côté l’avoue lui-même. Dans les colonnes de Télérama, il raconte : « J’ai dit à mon équipe, les mecs, pas question qu’on se mette à intellectualiser notre voyage au zoo. On se promène d’une cage à l’autre, on filme les animaux les uns après les autres et on fait de beaux cadres rigoureux mais on ne passe pas notre temps à se triturer les méninges. On réécrira le film au montage. »

On réécrira le film au montage. Rien de bien étonnant dans cette pratique, il est en effet très fréquent que les documentaristes engrangent un maximum de matière au tournage. Ils se laissent bien souvent, à raison, voguer au fil des rencontres et des événements, capturant tous ces instants, avant de devoir faire le grand tri sur la table de montage. Parole de monteur. C’est bien souvent, en documentaire, à cet instant précis que ce décide réellement l’orientation que prendra le film, son scénario et sa structure. C’est aussi là précisément que le documentariste se retrouve face à face avec son devoir moral. En effet, on le sait, par quelques manipulations de montage, de successions de plans ou de séquences entre elles, un film peut, selon ses innombrables versions, dire dix ou cent choses différentes. Car oui, si notre ami Koulechov l’avait déjà théorisé pour la fiction, sa légendaire règle s’applique à tous les cas, tant qu’il s’agit d’association d’images. Par ses choix de montage, le documentariste doit donc à la fois rendre compte de sa vision du sujet, tout en ne négligeant pas l’honnêteté intellectuelle qui doit être la matrice de son travail. Or, c’est sur sa table de montage que Denis Côté a donc tout à fait consciemment choisi de manipuler son spectateur – peut-être gangrené par son passé de réalisateur de fiction ? Tel que monté, le documentaire accentue l’effet de malaise chez le spectateur en présentant d’entrée de jeu des images désagréables à la symbolique volontairement carcérale – on va quand même, dans la première partie, jusqu’à faire des plans sur les moniteurs des caméras de surveillance : peut-on faire plus explicite et symbolique ?

Le film s’organise alors comme le récit d’une vaste prison pour animaux qui, pour rester dans le champ lexical carcéral, s’en vont de temps en temps en promenade (quand ils ne finissent pas empaillés dans les muséums). Imaginons un instant le film monté à l’envers. Les séquences extérieures en premier lieu, puis celles des dortoirs en second. Nous aurions alors le récit d’animaux en semi-liberté livrés en spectacle aux regards de visiteurs béats, allant, la nuit passée, se reposer tranquillement dans des maisons de béton. Avec des choix de plans moins ambigus et manipulateurs – sans les zèbres effrayés par le caméraman ou la rage des lions complètement décontextualisée, ça change tout, et ça s’approche quand même un peu plus d’une forme d’honnêteté sur ce que sont vraiment les conditions d’hébergements des pensionnaires de ce zoo. Le film aurait aussi gagné en honnêteté en ne reléguant pas les soigneurs aux rangs de créatures humaines sans compassion pour les animaux. Les images de soigneurs que choisit de montrer Denis Côté suintent la mise en scène. Une mise en scène qui, au contraire de Buñuel, n’est pas faite pour retranscrire la réalité, mais pour la maquiller. Les soigneurs sont là, amorphes, embaumés dans des pauses béates, figures figées aux regards vides, comme s’ils étaient dénués de tout lien avec les animaux. Or, les soigneurs ont cette spécificité à comprendre et communiquer avec les pensionnaires dont ils s’occupent, ce qui les rend, de fait, totalement particuliers. Le film gomme complètement ce lien si spécial entre les animaux et leurs soigneurs, puisque les rares plans mettant en scène ces derniers servent à les assimiler concrètement au reste de la foule humaine qui contemple d’un regard fasciné et/ou éteint, l’animal gambadant face à lui.

En choisissant dans un premier temps d’accentuer la symbolique de l’enfermement par des plans à l’esthétique stéréotypée, puis, en dé-contextualisant malhonnêtement des séquences, Denis Côté a consciemment choisi d’instaurer une ambiguïté dérangeante pour susciter des réactions au sein du public. Certains s’indigneront du traitement fait aux animaux, d’autres s’amuseront de l’incongruité du bal des regards – partie très intéressante du film – de ces hommes qui regardent des animaux (comme nous le faisons) alors qu’eux-mêmes semblent regarder les hommes. D’autres, vantant la présence de l’école du Fresnoy à la production – une école d’art contemporain – défendront sans doute le film comme une œuvre d’art avant-gardiste, OVNI errant hors des sentiers battus, répétant la sempiternelle ritournelle du « c’est de l’art donc ta gueule ». Enfin, certains, dont je suis, se sentiront obligés de venir apporter les nuances nécessaires pour ne pas voir ce film à travers le simple prisme de sa déconcertante et malhonnête radicalité.

Joris Laquittant

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Ash is to ashes…

Et de deux ! Oui, sur les trois remakes de films d’horreur dont la sortie était fixée cette année, deux sont sortis : le premier était le surprenant et très bon Maniac, qui se distançait clairement de l’horror flick à l’image crade réalisé par William Lustig en 1980, le second ce remake d’Evil Dead, le premier film de Sam Raimi, que je ne vous ferai pas l’affront de présenter, et le troisième, qu’il va falloir attendre encore un peu (la sortie est repoussée à décembre), la version 2013 de Carrie, avec Chloe Moretz et Julianne Moore. Si, parmi ces trois remakes, le premier nous a ravis (je vous disais ici même qu’il s’agissait du meilleur remake horrifique produit depuis des années) et le troisième ne laisse rien présager de très bandant, la nouvelle version d’Evil Dead KICKS ASS !

Ici, il n’est plus question de Ash, Linda et compagnie. C’est une toute nouvelle histoire que le réalisateur uruguayen Fede Alvarez (également au scénario avec son comparse Rodo Sayagues) porte à l’écran : celle de David, Eric, Mia, Olivia et Natalie (notez bien les initiales), cinq amis qui décident de passer du temps dans une cabane reculée dans les bois, afin d’aider Mia à arrêter la drogue. Mais lorsqu’ils découvrent que cet endroit abrite le Livre des Morts, une entité maléfique va se réveiller afin d’éliminer toute présence dans la forêt… Le pitch est assez similaire au film de Sam Raimi, mais Alvarez en fait quelque chose de beaucoup plus intéressant qu’un simple remake.

Au sortir de la salle, c’est un véritable soulagement, peut-être même un coup de foudre. Bien sûr, le film n’est pas parfait – un remake ne peut mathématiquement jamais être parfait, surtout lorsque le charme et le statut d’œuvre culte de l’original se basent avant tout sur ses défauts – mais pour une fois, cette version 2013 d’Evil Dead apporte vraiment quelque chose à l’univers créé par Sam Raimi il y a une trentaine d’années, et qui ne cesse de hanter son cinéma depuis : il a d’ailleurs produit lui-même ce remake, aux côtés du producteur historique de la trilogie originelle Robert Tapert, et de Bruce Campbell. Rien que ça. Mais d’ailleurs, s’agit-il réellement d’un remake ? Lorsque je disais, tout à l’heure, que cette version 2013 apporte quelque chose à l’univers Evil Dead, c’est justement parce qu’à mon sens, le film peut être aussi bien vu comme une suite, un « Evil Dead, trente ans plus tard ». Je m’explique : beaucoup de clins d’œil à la trilogie de Sam Raimi n’ont pas échappé à l’œil aiguisé des fans. Parmi ces nombreuses références, certaines semblent être là uniquement dans le but de rendre hommage au film de 1981 ou même à sa suite : la légendaire tronçonneuse, la vue subjective du démon, le collier, la chemise d’Eric (qui laisse penser qu’il sera le Ash du film), la goutte d’eau qui coule le long de l’ampoule, et cela va même jusqu’à certaines répliques, certains mouvements de caméra ou effets de montage parfois repris à l’identique… Fede Alvarez n’en fait jamais trop, en plaçant des références qui ravissent les amateurs sans en rajouter des tonnes autour. Mais à côté de cela, d’autres éléments, amenés plus subtilement dans le film, peuvent laisser penser qu’il s’agit là d’une suite à la trilogie – ou plus exactement à Evil Dead 2, qui est le dernier à se passer dans la cabane.

Les événements des trois autres métrages ne sont pas reniés, mais semblent également exister dans cet univers, comme nous le prouve la voix du générique de fin, qui a été ni plus ni moins reprise du film de 1981, ou encore l’Oldsmobile de Ash, sur laquelle est assise Mia lors de sa première apparition, et qui laisse supposer que d’autres événements ont déjà eu lieu dans cette cabane. De plus, les démons surgissent après la découverte du Necronomicon, qui n’apparaît, lui, qu’à partir du second film ; dans le Livre des Morts, un dessin représente la main arrachée de Ash qui fait un doigt d’honneur, ainsi qu’une formule (celle qu’Eric prononce avant l’apparition des démons) qui ressemble étrangement au « Klaatu, Veratta, Necto » de L’armée des ténèbres. Et, bien sûr, la très courte séquence post-générique que je ne dévoilerai pas ici, mais qui amuse au moins autant qu’elle finit par troubler. Alors, Evil Dead 2013, suite ou pas ? Seul l’avenir nous le dira, puisque Sam Raimi a confirmé qu’il travaillerait sur une suite de L’armée des ténèbres, mais aussi que Fede Alvarez resterait aux commandes d’un très possible Evil Dead 2, prévu pour 2015. Reste à espérer que les deux projets soient liés, car il serait dommage de tendre une telle perche pour finalement ne pas la saisir.

Le petit problème avec cet Evil Dead, c’est qu’il est vendu comme un film « terrifiant », l’affiche ne le dit que trop. En réalité, c’est un vrai festival de gore, largement au-dessus de toutes les productions horrifiques actuelles – il bat sans aucun doute Piranha 3D en matière de séquences sanglantes – mais terrifiant, pas vraiment. Là où Sam Raimi installait un climat de tension et où il faisait intervenir intelligemment la peur (même si, trente ans plus tard, je doute que cela puisse encore fonctionner sur un public d’ados dopés aux Saw et autres torture-porn pas très malins), Fede Alvarez se focalise plutôt sur la violence et le gore, les instants « terrifiants » se résumant presque intégralement à quelques jump scares pas dérangeants, mais pas très réussis non plus. Rien de bien grave, il ne s’agit pas d’un ratage, plutôt d’une bévue au niveau de la promo, qui aime en mettre plein la vue du public en faisant l’amalgame entre le gore et la peur.

Le réalisateur uruguayen, qui a tapé dans l’œil de Sam Raimi après ses deux courts métrages Ataque de Panico ! et surtout El Cojonudo (très largement inspiré par Evil Dead, et que vous pouvez voir ci-dessous), livre un film sur lequel on sent une indépendance, une liberté artistique qu’il a su mettre à profit pour ce remake (reboot ? suite ?) réussi haut la main. Finalement, à l’instar de ce film-ci, les nouvelles versions les plus abouties semblent être celles qui gardent l’univers original tout en sachant apporter quelque chose en plus, sans que le spectateur ne sente son âme de cinéphile trahie. Une belle réussite, portée par des acteurs plutôt convaincants ; mention spéciale à Jane Levy, excellente.

Valentin Maniglia

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Master of Horror

Après un remake d’Halloween et sa suite, qui ont valu à Rob Zombie deux expériences pleines de difficultés, le musicien et cinéaste s’est vu offrir carte blanche sur son nouveau projet, inspiré du procès des sorcières de Salem, produit par Jason Blum, Steven Schneider et Oren Peli. Quoi de mieux pour un réalisateur de pouvoir faire le film de son choix comme il l’entend, de A à Z, surtout lorsqu’il s’agit de quelqu’un qui aime l’expérimentation visuelle ? Avec The Lords of Salem (un sujet qui passionne Rob Zombie depuis toujours, puisqu’il a grandi à Haverhill, à une trentaine de kilomètres de la susdite ville), il livre un film à la fois personnel, expérimental et empreint – comme d’habitude – de références visuelles très éloquentes.

L’héroïne du film, c’est Heidi Laroc (aucun lien avec Michèle), interprétée par la toujours aussi belle Sheri Moon Zombie, DJ dans une émission de radio à Salem, Massachussetts, qu’elle co-anime avec Herman Salvador (Jeff Daniel Philips) et Herman Jackson (Ken Foree). Lorsqu’elle passe le disque des Lords, un mystérieux groupe de la ville, les sons réveillent les sorcières brûlées en 1696, qui avaient promis de revenir se venger…

Ce qu’il est intéressant de voir dans The Lords of Salem, c’est la perception, à travers nos frontières, d’un film qui n’a pas tellement su convaincre son public au-delà de l’Atlantique. Il suffit d’aller faire un tour sur les forums ou les réseaux sociaux, pour voir que nous sommes loin d’être les seuls déçus de la non-distribution en salles du long métrage ; cela confère presque à Rob Zombie un statut d’auteur maudit, et le film dont nous traitons dans ces lignes est sans nul doute ce qu’était La porte du paradis à Michael Cimino à l’époque : une très grande œuvre qui prouve que le public n’est pas forcément prêt à voir ce dont est capable un auteur lorsqu’on lui donne une liberté artistique totale. Nous terminons le visionnage de The Lords of Salem un peu déconcertés par ce que l’on vient de voir, mais totalement émerveillés de la virtuosité dont fait preuve Rob Zombie dans sa réalisation.

Ce sixième film, infiniment plus que les cinq précédents, témoigne d’un amour sans aucune limite de son auteur pour le cinéma : si l’on y trouve des références explicites à Méliès et à Charles Laughton, qui apparaît dans un écran de télévision (et qui a réalisé l’œuvre maudite par excellence, La nuit du chasseur), The Lords of Salem a également en lui un peu de Ken Russell, d’Argento, de Polanski, de Jodorowsky et, à certains égards, une pincée de Kubrick. Il est inutile de répéter encore une fois que tout cela, filmé à la sauce Rob Zombie, est le grand délice visuel et psychédélique de l’année, ex-aequo avec le british Berberian Sound Studio. La jaquette du DVD britannique sorti il y a quelques jours rappelle déjà les affiches de L’emmurée vivante de Fulci et Inferno. En parlant d’Inferno, justement, Rob Zombie peut se targuer d’avoir livré avec The Lords of Salem le meilleur film de sorcières depuis le chef-d’œuvre d’Argento, il y a trente-trois ans déjà.

Là où le réalisateur fait preuve de génie (c’était déjà le cas auparavant, mais c’est flagrant ici), c’est qu’il ne se limite pas à citer des références, comme le fait de plus en plus fréquemment Tarantino (eh oui, ce n’est pas une surprise si ses films sont de moins en moins bons), il sait aussi les mettre en scène avec brio. Dès la séquence d’intro, qui nous emmène au XVIIe siècle, le film porte en lui cette agressivité lyrique propre aux grands films gothiques, et au fil des cent minutes du long métrage, Rob Zombie ne cessera de creuser dans cette veine. Ne vous attendez donc pas à de l’hémoglobine à tire-larigot car il n’y en aura pas, ici c’est le poids du visuel qui prime, à travers une expérience psychédélique très réussie, portée au début par Venus In Furs et dans un majestueux plan final de Sheri Moon plein de sens, par All Tomorrow’s Parties, deux morceaux qui apparaissent sur l’inégalable The Velvet Underground & Nico, du groupe éponyme. La puissance de ce dernier plan est telle qu’elle risque de changer à tout jamais votre perception du morceau du Velvet.

La seule chose regrettable est que le film est parfois (mais rarement) un peu bavard ; il aurait été parfait s’il avait été écourté de cinq petites minutes, épargnant les séquences de couple de Bruce Davison et Maria Conchita Alonso, légèrement inutiles. Seul bémol dans une œuvre qui aurait pu être parfaite. Sheri Moon y est tout en retenue, et c’est même l’occasion de retrouver Judy Geeson (Sandy dans le culte Inseminoid), Patricia Quinn (l’inimitable Magenta du Rocky Horror Picture Show) et Dee Wallace, qui a déjà joué récemment pour Rob Zombie, qui surpassent de loin Michelle Pfeiffer, Cher et Susan Sarandon dans Les sorcières d’Eastwick. D’autres acteurs cultes du cinéma d’horreur et/ou habitués des films de Rob Zombie figurent aussi au casting, dont Sid Haig, Michael Berryman ou Ken Foree : la cerise sur un gâteau déjà bien garni. Une très grande œuvre, dont on ne pourra malheureusement pas profiter sur grand écran, et c’est bien dommage, d’une part parce que Rob Zombie continue d’être injustement snobé chez nous, et d’autre part parce que le film est tellement beau qu’il mérite bien mieux qu’une simple (et tardive) exploitation vidéo. A près de cinquante ans, le Zombie le plus talentueux du cinéma prouve qu’il a encore beaucoup à montrer, et son fantastique dernier album, Venomous Rat Regeneration Vendor, sorti à quatre jours d’intervalle avec The Lords of Salem, ne fait que le confirmer un peu plus…

Valentin Maniglia

P.S. : The Lords of Salem est sorti il y a quelques quelques jours au Royaume-Uni (le 22 avril plus précisément), dans une version DVD éditée chez Entertainment One. L’image est très belle, mais on regrette tout de même beaucoup l’absence quasi-totale de bonus, puisque la galette ne contient que le trailer du film (un commentaire audio aurait au moins été le bienvenu). Je rappelle une dernière fois que ce film sortira chez nous en direct-to-video au mois d’octobre chez Seven Sept, qui avait déjà édité La Maison des 1000 Morts et The Devil’s Rejects, dans deux éditions très complètes ; on peut donc en attendre au moins autant de leur part et se consoler en se disant que l’on aura bien fait d’attendre, même si tout cela ne vaut pas une projection dans une salle obscure.

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Mais qu’elle est beeeeeeeelle…

Brave Stoker

L’affiche en a surpris plus d’un, et à juste titre car il est en effet plutôt rare que des réalisateurs asiatiques viennent piocher les éléments de leur casting en dehors de leur continent. Aussi, quand on voit Nicole Kidman (grrrr), Mia Wasikowska (grrrr) et Matthew Goode, on s’étonne que le réalisateur ne soit autre que Park Chan-wook (Old Boy, pour les deux du fond, s’il ne fallait en retenir qu’un). La première, on ne la présente plus, sauf aux plus jeunes qui fantasment sur Scarlett Johansson et Jessica Alba et qui par conséquent, manquent terriblement de goût. Mais comme ils ne traînent pas sur Intervista (on n’aime pas assez Christopher Nolan), retenez simplement que voilà, il y a Nicole Kidman, qu’elle est belle, que son rôle reste secondaire et qu’elle n’en fait ni trop ni pas assez. Comme il faut. Non, celle que l’on place au centre de la composition sur l’affiche, le premier rôle, c’est la fraîche et jolie Mia Wasikowska qui incarnera la jeune India. Vous l’avez peut-être déjà vue si vous êtes quelqu’un de goût, puisque sa participation la plus remarquable sera son rôle dans Restless de Gus Van Sant. Si elle y paraissait comme une jeune fille sincère, joyeuse et pleine de vie, elle incarne dans Stoker son exact opposé. Quant à Matthew Goode (à ne pas confondre avec Jude Law, merci), il chausse ici son premier rôle central dans une intrigue.

C’est amusant d’écrire un article sur ce film quelque mois après Killer Joe dont le pitch s’en rapproche à bien des égards (et donc par extension, à Théorème de Pasolini qui avance d’autres points communs). Après le décès de Jean Mich’, Charlie son frère décide de s’incruster dans ce qu’il reste de sa famille. Si la veuve (Nicole Kidman) acceptera dans un premier temps de l’héberger pour honorer les liens de la famille avec lesquels on ne déconne pas, ce ne sera pas le cas d’India qui n’est déjà pas en temps normal une fille accessible et ouverte à quiconque lui adresse la parole. Seulement, son comportement introverti jouera en sa défaveur car elle devra de ce fait faire face seule à la menace d’un oncle pas tellement désintéressé par cette opportunité de régler quelques affaires qui seront éclaircies au cour du film.

« J’aurais préféré une scène de sesque, quand même. »

C’est autour de ce triangle que s’articulera un climat de méfiance qui épargnera le calculateur Charlie persuadé d’en maîtriser les moindres angles. Park Chan-wook, en revanche, n’a pas à se persuader de quoi que ce soit car sa mainmise sur les moindres aspects de la mise en scène mettent en avant une réelle cruauté envers chacun des personnages et une absence totale de remords à les sacrifier pour mener le spectateur par le bout du museau. On notera également que le rapport à la sexualité développé par Park Chan-wook plonge une fois encore le spectateur dans une situation ambiguë où le diagramme des relations entre les personnages semble s’inverser durant une scène de masturbation que n’aurait pas renié Natalie Portman. Là où Nicole Kidman est là pour représenter un érotisme « à l’occidentale » dans certaines scènes de drague, Park Chan-wook semble jouer avec ces codes qui ne sont pas les siens comme pour les opposer à un traitement différent de la chose chez les asiatiques, et là où c’est fort, c’est qu’on en tire certains aspects du déroulement du film. Le réalisateur tisse la toile de son intrigue au delà des mots couchés sur son scénario, l’opposition des codes et des cultures a un rôle au sein de tout ce micmac. Autre aspect « interdit aux moins de 16 ans » qui se retrouve cette fois-ci plus généralement dans le cinéma asiatique dans sa globalité, c’est le rapport à la violence entrenu par la fiction. Rappelez-vous cette fin insoutenable dans Old Boy que je résumerais, pour ne pas gâcher le plaisir des bienheureux qui n’ont pas encore découvert ce film, à une paire de ciseaux et une langue. Ici, on tape moins fort mais on n’hésite pas à se montrer plus cru lorsqu’il faut inventer des moyens de blesser ou des tuer des gens et là encore, je ne veux pas vous gâcher le plaisir en vous spoilant la scène majeure du film, mais elle implique un saladier, un tractopelle et un éleveur de ragondins. Vous êtes prévenus.

« Je suis un petit peu mal à l’aise là, tonton. »

Un peu à la manière de Nicole Kidman, à contenu exceptionnel, plastique superbe : je pourrais dire des banalités genre : « c’est bien mixé, c’est bien filmé et l’image est bien compressée », mais ça ferait genre qu’on parle d’un film d’étudiant en fac d’arts (où l’on n’enseigne pas qu’un film entrelacé c’est cracra, au passage). La photographie de Jeong-Hun JEONG est superbe et Stoker se pare d’une esthétique paradoxalement propre sur elle et lisse comme les fesses d’un enfant à tel point que l’on se demande pourquoi tant de traces de sang sur une chemise si bien repassée (j’ai eu 16/20 en 3ème à l’interrogation sur les figures de style). Dans le même ordre d’idée, les jeux sur l’incrustation de la typographie font un brin « tuto AE for free, register for $7 per month » et rafraîchissent suffisamment la façon qu’ont les autres films à faire leurs cartons et génériques. Et comme Park Chan-wook ne veut pas faire comme les autres, il fera même défiler son générique de haut en bas. Moi j’aime ça, qu’on parvienne à réinventer un générique de fin, ce sobre texte blanc sur fond noir qui défile comme des allemands sur les Champs-Elysées. Enfin, ça ne nous fera quand même pas oublier les crédits de Moonrise Kingdom.

« Oh madame Kidman, j’ai rêvé de cet instant toute mon adolescence… »

Stoker, allez le voir, sinon vous serez quelqu’un de méprisable. Car pour une fois, on parvient à nous faire un bon thriller en seulement 1h30 et que ce ce sera la première (et peut-être dernière) fois que vous pourrez comprendre un Park Chan-wook en VO. Et puis faites preuve de bon sens, vous n’allez sans doute rien glander d’intéressant ce 1er mai, foncez voir Stoker, Iron Man 3 attendra. L’un est excellent thriller familial très bien interprété et issu de l’imaginaire fertile d’un remarquable metteur en scène, l’autre n’est qu’un très bon film de super héros.

Nicolas Dewit

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Héritages et Influences

Avant de devenir le vidéaste que l’on connaît, Michel Gondry s’était surtout fait remarquer en tant que batteur dans un groupe de pop nommé Oui-Oui, pour lequel il signe ses premiers clips. Musicien depuis ses jeunes années, il garde en fait très proche de lui l’héritage musical et artistique multi-générationnel au sein de la famille Gondry. Son grand-père, Constantin Martin, est l’inventeur du Clavioline qui est l’un des tout premiers instruments électroniques, et le premier synthétiseur. Sa mère est quant à elle pianiste, et son père était lui aussi musicien, mais gagnait sa vie en tant qu’informaticien, ayant de grosses difficultés avec l’inspiration musicale. Gondry grandit donc dans un univers artistique et musical, et s’affirme dès son plus jeune âge comme un enfant rêveur, très doué, à l’esprit scientifique capable d’inventer lui même des systèmes aux machineries complexes. Très tôt, il réalise, seul dans sa chambre, des trucages qu’il filme avec sa petite caméra, et ne s’arrêtera plus. Privilégiant la quantité à la qualité (selon ses propres termes) il est toujours aujourd’hui dans une constante expérimentation, réalisant des « films d’étagères », chez lui, pour lui, comme pour mûrir une réflexion approfondie sur les limites des médias en sa possession, ou simplement pour laisser l’empreinte d’un rêve ou d’une idée.

Si l’on a coutume de le comparer à Georges Méliès pour son côté bricoleur des temps modernes, il apparaît autant affilié aux profils d’inventeurs précurseurs comme Marey ou Edison, qu’à des cinéastes qu’il affectionne comme Norman MacLaren ou Len Lye. Gondry est un peu de tout ça à la fois, pas vraiment cinéaste en soi, simplement un savoureux mélange entre un artiste touche-à-tout et un esprit d’inventeur : une sorte d’être hybride, une moitié d’esprit scientifique, auquel on aurait substitué la part trop logique de l’esprit pour y ajouter une bonne grosse pincée de poésie.

Un nom ancré dans l’Histoire du clip

Il serait peut être trop long de dresser un historique complet de l’art du clip, mais il apparaît néanmoins intéressant d’en faire un rapide tour d’horizon afin de bien comprendre où Gondry se place au sein de cette vaste entreprise, et quel a été son rôle. Si le clip vidéo en tant que tel existait déjà depuis plusieurs années – on estime souvent que la vidéo de Bohemian Rhapsody de Queen (1975) marque l’émergence concrète de l’ère dite « vidéo » – la première véritable révolution du clip est connexe à l’émergence au début des années ’80 de la chaîne de télévision MTV, première chaîne entièrement musicale, et bien sûr aux artistes associés, tel que l’inégalable Michael Jackson. Durant les années ’80, le clip s’institutionnalise, et devient un outil de promotion non négligeable au sein de l’industrie du disque. A tel point que les maisons de disques sont capables de dépenser des sommes astronomiques pour la réalisation des clips vidéos de leurs plus grandes stars.

C’est dans ce nouveau contexte, qu’en 1984, John Landis, réalisateur de films de genre reconnu à Hollywood (Hamburger Film Sandwich, Le Loup-Garou de Londres, The Blues Brothers) est appelé à travailler avec Michael Jackson pour le clip de son tube Thriller  qui marque ce que l’on nomme souvent comme la première véritable révolution du clip vidéo, en faisant appel à un réalisateur de renom – il le fera très souvent par la suite, travaillant avec Scorsese, Spike Lee, Coppola, Lucas, Fincher, Lynch et j’en passe… – et en traitant le clip musical comme un court métrage à part entière. Il s’agissait donc d’importer les codes du cinéma au sein même de la vidéo musicale promotionnelle. A contrario, on estime souvent que la génération de Michel Gondry a réalisé le chemin inverse. La « génération Gondry » comporte en ses rangs d’autres noms aujourd’hui reconnus tel que Spike Jonze, Garth Jennings, Chris Cunningham, Marcus Nispel, ou d’autres peut être moins célèbres mais tout aussi talentueux, tels que Jonathan Glazer ou Stéphane Sednaoui. Tous sont des artistes ayant émergé au fil des années ’90 et 2000  du milieu du clip vidéo, répondant à une demande de sang neuf, et d’un savoir faire nouveau en matière d’innovation technique et d’inventivité artistique. Cette seconde génération, grossièrement, redonne au clip vidéo son éthique de base : le monde du clip redevient un énorme laboratoire expérimental, vivier d’essais techniques et artistiques d’où émergent les effets visuels de demain, qui, à défaut d’être influencés par le cinéma, influenceront le cinéma.

De cette génération-là, Michel Gondry est sans nul doute celui dont l’empreinte est la plus forte au sein du paysage audiovisuel international. Lorsque l’on demande à un cinéphile ou un musicien un tant soit peu respectable, quel nom lui vient en matière de réalisation de clips, celui de Gondry ressortira quatre fois sur cinq. Il faut dire qu’en matière de clips, notre petit français n’est pas le moins productif ! Plus de 80 clips à son actif à l’heure où j’écris ce papier, pour des artistes aux univers variés : du rap de IAM et Kanye West à la variété d’Etienne Daho ou Laurent Voulzy, en passant par la pop de Beck et Paul McCartney et le rock des rougeoyants White Stripes et de ces vieux briscards de Stones, sans oublier les nombreux clips fantasmagoriques pour sa première muse : la belle Björk.

Une certaine idée du clip

Si l’univers poétique en carton-pâte est davantage représentatif du Gondry cinéaste, sa recherche de vidéaste s’oriente plus sur une conceptualisation assez pointue de la retranscription de la musique par l’image. Comme je l’ai déjà dit, avant d’être vidéaste, Gondry était musicien – plus particulièrement batteur – et ce qui l’a mené à la vidéo – ou en tout cas, à la réalisation de clips vidéo – c’est cette carrière parallèle de musicien. En fouinant dans ses archives que le monsieur met à disposition dans un double coffret DVD d’anthologie intitulé The Work of Director Michel Gondry (A Collection of Music Videos, Short Films, Documentaries and Stories)¹ on découvre au fil des petites vidéos que cette retranscription de l’énergie musicale par l’image est en fait une véritable recherche artistique perpétuelle chez Gondry. Dans Drumb and Drumberer, l’une de ses nombreuses vidéos « privées », il se filme en train de jouer de la batterie, puis s’aperçoit rapidement que par le montage l’invention d’une nouvelle musique devient possible. Il s’amuse donc à réinventer le morceau qu’il avait joué, par le biais du montage.

Drumb and Drumber – Michel Gondry par yokadaishi

La plupart de sa production est très fortement marquée par cette recherche autour du rapport de la musique à l’image, et de la manière dont s’organise la structure rythmique qui lie ces deux médias. Lorsqu’il fait des clips vidéos, Michel Gondry donne une vision décortiquée et souterraine de la musique ; pas seulement un portrait de l’univers de l’artiste, pas une illustration des paroles de la chanson, mais plutôt une explication visuelle de la structure musicale du morceau. Il révèle ainsi son organisation, sa rythmique, ses changements de tonalité, bien que l’on puisse toutefois constater quelques exceptions parmi les 80 clips qu’il a réalisé, et notamment dans sa très longue collaboration avec la chanteuse Islandaise Björk, qui s’oriente plus sur la rencontre et le mélange de leurs deux univers visuels fantasmagoriques respectifs.

L’expression visuelle de la musique

Avec Gondry, on met en lumière que la musique a un pouvoir visuel concret. Elle influe sur la perception visuelle des choses. Au détour de quelques autres extraits de vidéos et d’expériences en tout genre, toujours présentes dans ce DVD, on reconnaît finalement une certaine obsession d’artiste à vouloir élucider le pouvoir spécial qui lie la musique à l’image. Qu’est-ce-qui fait que des images, placées sur une musique, peuvent devenir l’illustration parfaite de celle-ci ? Il a notamment réalisé une expérience autour du spin art, un art assez en vogue dans les années ’70 qui consistait à jeter de la peinture sur une toile de peinture circulaire qui tournait à une vitesse constante.

Cette expérience représente à elle seule assez bien la pensée et la recherche de Gondry autour de la représentation visuelle de la musique. La peinture qui se projette sur le disque obéit à plusieurs facteurs que Gondry a séparé les uns des autres pour les contrôler : les notes sont représentées par les couleurs, de telle sorte que chaque jeu de couleur corresponde à une moitié du clavier divisé du plus aigu au plus grave par la position des doigts de la musicienne. Le rythme est, lui, capté par la caméra, et engendré par le mouvement des mains de Björk qui appuie sur les touches. Il ajoute par ce procédé, le concept un peu métaphysique mais néanmoins poétique (quand on connaît le loustic, on sait que la poésie entre tout n’est pas la dernière des choses qui l’animent) de la capture de l’improvisation et donc des émotions directes de la musicienne. Le film qui en résulte s’apparente donc à ce que l’on pourrait poétiquement définir comme l’expression filmique unique d’une musique unique, jouée par une artiste unique.

On s’aperçoit finalement qu’à chaque fois qu’il va réaliser un clip vidéo, c’est un peu cette même expérience qu’il va reproduire, sur une réflexion inversée. Il va chercher à restituer – pour parler avec de belles métaphores – à chaque morceau ses pots de peinture et ses ficelles, afin de comprendre comment a été élaborée la musique qu’il va mettre en image. Chacun de ses clips témoigne d’une recherche analytique sur la structure du morceau pour comprendre comment s’organisent les trois préceptes que sont la tonalité, le rythme et l’émotion qui s’en dégage; le clip devenant par conséquent l’expression directe et visuelle des changements et/ou variations de ces trois éléments.

Le concept de l’Alphabet
(ou la table de correspondance)

La clé du succès de la méthode Gondry fonctionne sur l’utilisation presque systématique d’un alphabet unique, nouveau pour chaque morceau et à chaque fois schématique. Sorte d’héritage de ses facultés d’inventeur touche à tout, cet esprit du schéma et de la synthèse presque mathématique d’un procédé n’est pas étrangère à son univers qui oscille entre le scientifique et le poétique. Ces alphabets (ou tables de correspondances) lui permettent de dresser sous forme de schémas plus ou moins complexes les liens entre la musique décomposée et les images associées à chacune de ses décompositions (instruments, notes, rythmes).

Chaque choix technique, chaque parti pris visuel, est lié étroitement à l’analyse de la structure du morceau que dresse Gondry. Lorsqu’il signe en 2003 le clip du tube The Hardest Button to Button des White Stripes, la batterie si particulière de Meg White, au rythme sans variations et à la grosse caisse répétitive et entêtante se matérialise à l’image par un effet de démultiplication de cette même grosse caisse par un procédé semblable à la pixilation (mais qui n’en est pas) directement inspiré par le mythique Voisins (1952) de Norman MacLaren. Plus encore, la table de correspondance la plus frappante reste celle du clip des Daft Punk, Around The World, réalisé en 1997, dans lequel il isole chacun des instruments et les matérialise à l’écran sous la forme de divers groupes de personnages qui effectuent des chorégraphies qui leur sont propres et suivent les variations des instruments qu’ils représentent. Il en est de même avec l’un de ses clips les plus spectaculaires techniquement, Star Guitar, réalisé pour The Chemical Brothers en 2001, ou chaque élément du décor aperçu par la vitre d’un train en marche, matérialise une note de musique ou un instrument.

La mise en image de chaque musique doit donc rendre visible cet alphabet schématique, qui constitue alors le lien manquant pour que la musique et l’image soient parfaitement en adéquation, pour que l’image élucide les critères spécifiques à chaque morceau musical, qu’elle les rendent visibles. Dans l’un de ses premiers clips à succès, Je Danse le Mia (1993) pour les géniaux IAM, l’utilisation du morphing comme transition entre deux raccords dans l’axe fait sensation à l’époque (tout le monde se demande comment il a fait) mais représente en soi bien plus qu’un simple effet numérique, c’est aussi la mise en image concrète du mono-beat propre au rap, qui ne varie jamais de vitesse, et se répète inlassablement. Autre exemple, parmi tant d’autres possibles, le clip de Kylie Minogue, Come into my World (2002) s’organise, comme la chanson du reste, de manière cyclique. Réalisé à l’aide du procédé du Motion Control qui permet de programmer informatiquement une caméra pour qu’elle fasse toujours le même mouvement, il symbolise la structure du morceau par Kylie Minogue qui chante et tourne en rond autour d’un carrefour. Dès qu’un tour de ce carrefour est terminé, tous les personnages autour, dont la chanteuse, sont doublés, et ce autant de fois que la musique « tourne en rond ».

Loin des conventions encore prédominantes

Même s’il s’inscrit aujourd’hui comme l’une des références du milieu et que sa pratique et son inventivité ont véritablement révolutionné la manière d’appréhender la manière de concevoir les clips vidéo, la plupart des clips que l’on appellera maladroitement, mais quand même, « classiques » – entendons en tout cas par là, majoritairement présents sur les écrans – ne sont absolument pas dans la même recherche que Gondry et quelques autres ont défendu et continuent de défendre. La grosse majorité de la production continue à se limiter le plus souvent à des multi-cam montés en rythme, où l’artiste est filmé à divers endroits et où à chaque marquage de rythme, on passe au montage d’une caméra à l’autre afin de donner un semblant de variations et d’harmonie entre l’image et la musique. Ou bien, plus asphyxiant encore, aux sempiternels clips illustratifs qui ne font que mettre en image des paroles, sans recherche concrète, ni narrative, ni technique.

Bien qu’il se soit acoquiné avec le cinéma depuis plusieurs années, Michel Gondry continue de produire très régulièrement des clips vidéo (rien que trois en 2011) et de faire son petit bonhomme de chemin, sa petite réflexion, autour de la représentation visuelle et technique de la structure musicale.

Joris Laquittant

¹« The Work of Director Michel Gondry » est édité par Directors Label et Palm Pictures.

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Présenté à Cannes l’an dernier dans la compétition Un Certain Regard, le premier film de Brandon Cronenberg – fils de David Cronenberg à qui nous avions consacré un dossier sur sa filmographie complète à retrouver ici – avait réussi à glacer tout le monde sur la Croisette, créant un véritable malaise chez les spectateurs. D’emblée apparenté au cinéma du père par le sujet de son premier accouchement, on peut dès lors se demander si le fiston est parvenu à sortir son épingle du jeu et se faire un prénom. Verdict.

La nouvelle chair

Imaginez un monde où vous pourriez vous injecter les maladies de vos stars préférés moyennant finance. Imaginez un monde où l’on pourrait acheter des steaks de Justin Bieber, Paris Hilton ou encore plus fou-fou, de Cyril Hanouna, et ce, directement chez son boucher. Imaginez un monde où les stars décédées pourraient être ressuscitées par la science en cultivant dans des machines leurs tissus cellulaires. Ce monde-là, je vous l’accorde, a tout d’un monde à la Cronenberg. Je ne vous le fais pas dire monsieur le maire, parce que ce film est bien l’œuvre d’un Cronenberg. Brandon Cronenberg. Fils de son père, il est né en 1985, alors que David Cronenberg est en pleine préparation du film qui fera sa renommée internationale : La Mouche (1986). Il donnera d’ailleurs à son fils le prénom du héros interprété par Jeff Goldblum. Dès sa naissance, et par le choix de ce patronyme, Brandon se retrouve lié comme personne à l’univers si particulier de son père. Après avoir fait ses premières armes au cinéma en signant une partie des effets spéciaux de eXistenZ (David Cronenberg, 1999) – alors qu’il n’a que quatorze ans ! – le jeune Brandon achève son apprentissage sur quelques courts métrages dont Broken Tulips, son court de fin d’études, dont l’intrigue  constitue déjà la base de ce qui deviendra plus tard ce premier long métrage.

Antiviral se déroule dans un futur proche, à Toronto. Le jeune médecin Syd March travaille dans une clinique un peu spéciale qui propose un tout nouveau service à ces clients : s’injecter les maladies de leurs idoles. Prêts à tout pour être toujours plus proches de leurs stars préférées, ces fans n’hésitent pas à débourser des sommes folles pour porter au coin des lèvres le même herpès, ou partager la même grippe. Ce jour là, Syd est envoyé au chevet de la Paris Hilton du moment, la jeune et belle Hannah Geist, clouée au lit par une puissante grippe. Subjugué et sous le charme, comme envoûté, Syd ne va pas résister à s’injecter lui même la maladie de la belle sans même l’avoir analysée. Peu de temps après, il apprend la mort d’Hannah Geist des suites de sa maladie. S’en suit pour lui une véritable descente aux enfers pour tenter de trouver l’antidote de ce virus qui le tue à petit feu.

Absolument tous les thèmes du cinéma du papa sont présents dans ce Antiviral. Pour les connaisseurs, la simple lecture du résumé précédent vous aura probablement suffi à savoir pourquoi. Tout y est : mutation du corps, relation Homme/Machine, science et médecine, la fascination pour les virus épidémiques, sans oublier la bonne grosse dose de sexualité et de gore entremêlés. Lors de sa projection à Cannes, beaucoup ont comparé ce premier essai aux premiers films de David Cronenberg tels que Frissons (1975) ou Rage (1977) : des séries B voire Z qui comportaient déjà les bases de ses préoccupations d’auteur. Il est vrai que l’on retrouve en commun cet univers si singulier, et quelques maladresses de débutant. Mais par de nombreux aspects, Antiviral rappelle plutôt l’atmosphère de Vidéodrome (1982), Crash (1996) ou eXistenZ (1999). Difficile dès lors d’éviter la comparaison. L’affiliation est naturelle, assumée, mais largement envahissante. Durant tout le film, tout fin connaisseur de David Cronenberg ne pourra pas s’empêcher de tiquer et de penser : « Ah merde, ce scénario-là, dix ans plus tôt, dans les mains du papa, aurait été un pur chef d’œuvre ».

On admettra néanmoins que le fiston a su s’éloigner du giron paternel d’un point de vue purement esthétique. Le film arbore dans un premier temps un look de papier glacé façon Cosmopolitan, trempé dans un vernis Photoshop. En résulte une image assez déconcertante, artificielle, collant parfaitement avec l’image très froide que le réalisateur souhaite donner de cette « industrie de la star » et de ses méthodes. Car s’il ne renonce pas à l’héritage paternel – qu’il assume plus que de mesure – on ne peut pas nier non plus que Brandon ait livré un film infiniment personnel, qui traduit bien son analyse sur le monde actuel et sa propre génération. Dénonciation d’un star-system vampirisant l’ensemble de la société pour lui imposer son idéal consumériste, ou constituant un univers peuplé de filles façonnées sous Photoshop, Antiviral parle de ce même monde où l’on vend aux enchères sur eBay le test de grossesse ou le chewing-gum usagé de Britney Spears. Cette fascination presque morbide des fans envers leurs stars, fonctionne éminemment sur un système d’offre et demande et c’est précisément ce qui intéresse Brandon Cronenberg. La fascination du fasciné, et l’emprise vampirique de la star sur ses fascinés. Il signe donc avec Antiviral un petit frère légèrement atrophié – sans être trop raté non plus – de Vidéodrome (1983), chef-d’œuvre absolu du papa, qui traitait déjà du rapport de la société avec l’image véhiculée par les médias, et l’emprise presque charnelle que pouvait avoir une image animée sur un être. Les starlettes d’Antiviral ne sont rien d’autre que des images animées, des figures en mouvement derrière les écrans de télévision, ou bien figées sur le papier glacé des magazines. Des starlettes dont les fans veulent connaître absolument tout, jusqu’au goût de leur chair qu’ils vont acheter au kilo chez le boucher du coin.

C’est précisément au moment ou le père semble avoir fait le tour de ses obsessions de jadis – allant davantage sur le terrain de la psychanalyse depuis plusieurs films – que le fiston arrive pour prendre le flambeau. Le passage de relais était-il programmé ? De l’aveu de David Cronenberg lui même, il n’est pas intervenu un instant sur le film de son fils : « Je n’ai fait que donner mon sperme il y a de cela vingt-sept ans », disait-il avec humour à Cannes. Si Brandon Cronenberg souhaitait tuer le père, c’est évident que c’est raté, il est toujours là, et bien vivant. S’il souhaitait au contraire, affirmer son affiliation, assumer le poids de l’héritage, le poids de ce nom, et rendre un vibrant hommage à l’œuvre gigantesque de son géniteur, alors c’est une grande réussite. J’en suis ressorti encore plus convaincu de l’aura indéboulonnable du padre dans mon estime, tout en étant forcément curieux de suivre l’évolution de la carrière de son rejeton. Il n’y a qu’une chose à dire : longue vie à la nouvelle chair.

Joris Laquittant

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Depuis le succès de Shaun of the Dead en 2004, tout cinéphile un tant soit peu organisé se doit d’avoir ajouté sur ses étagères à DVD un espace dédié spécialement aux « comédies romantiques avec des zombies ». S’il y aura eu finalement peu de films pour alimenter ce sous-genre – excepté peut-être Fido, film canadien sorti en 2007 –  Warm Bodies vient sauver cette étagère récente d’un démantèlement pourtant programmé.

Oh Romero, pourquoi es-tu Romero ?

Si s’attaquer à un genre est toujours risqué, s’attaquer à deux genres relève souvent de la folie. C’était pourtant le pari fou qu’avait tenté Edgar Wright, déjà en 2004, avec sa parodie de films de zombie à la sauce comédie romantique. Beaucoup auraient pourtant dit que ces deux genres étaient par essence impossibles à réunir à l’écran. En soi, le pari fou d’Edgar Wright n’était pas tant que ça culotté. Dans Shaun of the Dead, c’est le héros et sa petite copine qui se retrouvaient au milieu d’une attaque de zombies. C’est donc plutôt une histoire classique de la rom’ com’ qui finissait gangrenée par la comédie gore. Avec Warm Bodies, Jonathan Levine, son réalisateur – à qui l’on doit le très bon 50/50 – pousse le concept un cran plus haut en imaginant une romance entre une humaine et un zombie.

Le film prend place – comme beaucoup de films de zombies – sur une planète dévastée, mise à mal par un mystérieux virus ayant détruit toute civilisation. Les quelques rescapés vivent dans des gigantesques bunkers – ils sont dirigés par John Malkovich, rien que ça – pour se protéger des morts qui reviennent à la vie. Au milieu de tous ces voraces individus en quête de chair humaine, déambule R., un zombie shakespearien qui va sauver la belle Julie d’une mort certaine et la prendre sous son aile. Grâce à la proximité de la jeune femme, et aux liens puissants qu’ils vont entretenir au fil des jours, le jeune zombie va progressivement réveiller en lui l’être humain qu’il était jadis et révéler au monde entier que l’amour pourrait bien être l’antidote.

Comparer le film à Twilight comme on le fait trop souvent dans la presse est une erreur. L’histoire d’amour de la saga vampirique ne s’est en réalité jamais désaffranchie de sa candeur mormone, pas plus qu’elle n’a vraiment revendiqué son appartenance au genre. Ici, il n’y a rien à dire : histoire d’amour ou pas, Warm Bodies est bien un film d’horreur. Jouant des codes du films gore, Jonathan Levine rend même un vibrant hommage à quarante-cinq ans de films de zombies en nous gratifiant de scènes qui nous montrent tantôt des zombies amorphes et pantouflards façon La Nuit des morts vivants (1968, George A. Romero) que des sprinteurs affamés tout droit sortis de 28 jours plus tard (2001, Danny Boyle). Il n’oublie pas non plus d’appliquer les codes de la comédie romantique, appliquant le sempiternel schéma épuisé jusqu’à la lie : ils se rencontrent, se séduisent, se séparent parce que c’est mieux ainsi, puis se retrouvent et s’aiment toute la vie.

Avançant au rythme des zombies qu’elle suit, la première partie du film est d’un ennui mortel. Enjolivée par la voix-off du héros-zombie, explicative à souhait, le film se présente de prime abord comme un court métrage (trop long) qui traiterait avec humour du quotidien des zombies. L’idée fonctionne dix minutes mais lasse très vite. Toujours momifié par sa lenteur de mort-vivant, le début de la romance entre R. et Julie finit d’hypnotiser. Heureusement, la seconde partie du film revêt sensiblement plus de rythme, à mesure que les péripéties s’amoncellent et que la romance prend tout son sens. C’est d’ailleurs dans cette seconde partie que le scénario livre ses meilleures idées, convergeant vers ce qui constitue véritablement la moelle des genres traités, et réinventant au passage la condition du zombie déjà égratigné par Land of the Dead en 2005, tout en assumant,au passage, les influences évidentes des maîtres dans leurs genres respectifs que sont Shakespeare et Romero.

Sous la peau de cette comédie romantique sanglante se dévoile une réflexion sur la discrimination qui n’a guère à rougir de la plupart des films dits « sérieux » qui se sont déjà confrontés au sujet. Soignés par l’espoir, l’amour et les bons sentiments, l’être humain mort, larvaire, finit par retrouver goût et sens à la vie. Presque politique – parce qu’il fait écho à des débats de société profondément actuels tels que le mariage pour tous – le message du film finit par contaminer son audience. Aimez, aidez et acceptez ceux qui vous sont différents, et vous vivrez en paix avec vous-même. Alors si cet optimisme embué d’amour pourra déboussoler les amateurs de frissons en quête de tripailles et de sursauts, elle devrait séduire ceux qui, comme moi, se sont quelque peu lassés de voir toujours les mêmes films de zombies.

Joris Laquittant

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Don’t be afraid of the dark

Les amateurs de bon rock british connaissent forcément le nom de Crispian Mills, puisque le bonhomme est le frontman de l’excellent groupe de rock psyché Kula Shaker. Les connaisseurs un peu plus avisés connaîtront également le nom de Chris Hopewell, qui a réalisé de nombreux clips, notamment pour Radiohead, Franz Ferdinand et les Scissor Sisters. En 2011, l’année de sortie de Pilgrim’s Progress (le dernier et, à ce jour, le meilleur album de Kula Shaker), Mills s’attèle à l’écriture d’un film qu’il réalise et autoproduit avec Hopewell, une comédie très riche et mélangeant les genres, mais dans laquelle ils s’emploient surtout à s’amuser des codes du film d’horreur et d’épouvante.

Simon Pegg, que l’on ne présente plus, tient le rôle de Jack, un écrivain névrosé pris par la peur incontrôlable qu’il peut se faire tuer à tout moment. Cloîtré chez lui, dans son appartement sale et bordélique, il travaille sur un script dédié aux tueurs en série de l’époque victorienne, et c’est de là que lui vient cette fantastic fear of everything. Lorsque son agent Clair De Grunwald lui annonce qu’un gros producteur hollywoodien est intéressé par son script mais qu’il devra le rencontrer le soir même, Jack devra mettre un costume propre et, de fait, affronter sa plus grande peur : la laverie.

Crispian Mills démarre ici avec un premier long métrage très inventif, drôle et bien écrit, qui a tout pour clôturer idéalement un dossier sur la renouveau du cinéma d’horreur britannique qui bascule sans cesse entre comédie et horreur à tendance sociale. Ici, c’est bien sûr le rire qui prévaut surtout à travers la parodie (puisqu’il s’agit d’un film avec Simon Pegg), et il est amené au beau milieu d’un univers assez particulier. Enormément de références au cinéma d’horreur sont présentes, plus ou moins flagrantes : elles vont d’un pastiche de la scène de la douche de Psychose à une relecture du thème musical d’Evil Dead, en passant par le personnage d’un flic nommé Perkins et, bien sûr, le protagoniste, écrivain névrosé et paranoïaque qui a pour nom… Jack. Les cadrages semblent parfois hérités de l’expressionnisme allemand, on retrouve un humour absurde tout droit hérité des Monty Python et, lorsque tous ces éléments sont regroupés ensemble, on arrive à un film-collage bourré de références mais très original, tant le produit fini semble être complètement délirant et psychédélique. Visuellement, c’est très travaillé et recherché, et le film n’en est que meilleur.

Le vrai clou du spectacle, la cerise sur le gâteau, la crème dans le café, c’est Simon Pegg lui-même. On est transportés dans un film qui est très loin d’Edgar Wright et dans lequel il n’y a pas Nick Frost, et on a l’impression que pendant une heure quarante, l’acteur se surpasse à chaque scène : c’est un vrai one-man show, il n’y en a que pour lui, sa peur, sa maladresse, sa névrose, tout est écrit et joué avec une précision, originalité et folie, à tel point que le film n’aurait pas eu la même saveur s’il avait été interprété par un autre acteur. On notera notamment la longue séquence de la laverie qui, si elle avait été réalisée trente-cinq ans plus tôt, n’aurait certainement pas été reniée par John Cleese et sa clique : Jack entre dans la laverie pour laver une pauvre paire de chaussettes, une chemise et un slip, et cet acte plus que trivial se transforme en une introspection totale au plus profond de ses peurs. Chaque mouvement, chaque seconde qui passe est consciencieusement analysée en détail, et il en résulte une scène ahurissante, complètement barge et hilarante. Certains seconds rôles sont aussi mémorables, comme le docteur Friedkin (encore une référence), joué par Paul Freeman (le méchant des Aventuriers de l’arche perdue qu’on retrouvait déjà dans Hot Fuzz), psychanalyste et ami de Jack, qui, durant tout une séquence, théorise sur la phobie de la laverie… alors qu’il est déguisé en pirate ; et le tueur, bien évidemment, dont l’entrée finale est mémorable et que je préfère vous laisser découvrir par vous-même pour ne pas vous gâcher ce qui est certainement le gag le plus drôle du film.

Je n’oserais tout de même pas omettre la séquence réalisée entièrement en stop-motion par Chris Hopewell : il s’agit d’une mise en images de l’histoire racontée par Jack à la fin du film, celle de deux frères hérissons, l’un des deux devenant un monstre ignoble. Hopewell apporte sa propre touche personnelle au film, et ceux qui connaissent par exemple le clip de There There de Radiohead verront de quoi je parle, mais, insérée dans cet ensemble délirant et psychédélique, elle a quelque chose de très burtonien. Mills et Hopewell ont recours à l’animation à plusieurs reprises plus tôt dans le film, et on y trouvé déjà ce mélange entre un univers enfantin et un autre qui tient plus de l’horreur, cher à Tim Burton.

A fantastic fear of everything est un premier film et, comme tout premier film, contient pas mal de maladresses, comme la romance assez inutile et peu crédible (elle se développe l’espace d’un soir) entre Jack et Sangeet, la jolie hindoue qu’il rencontre à la laverie. Malgré cela, son originalité et sa drôlerie en font un long métrage réussi et très plaisant, porté par un Simon Pegg plus en forme que jamais. Présenté à l’Etrange Festival 2012, le film ne sera probablement pas distribué dans les salles françaises ; reste à espérer qu’il connaîtra, comme beaucoup des œuvres évoquées dans ce dossier, une exploitation vidéo, car il mérite clairement d’être découvert.

Valentin Maniglia

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Pas de parachute doré pour Kurt

Kurt Wendell, un père de famille autoritaire, vient d’être licencié de son travail, qui était la chose à laquelle il tenait le plus dans son existence. Incapable de l’avouer à sa famille, il va les emmener dans une cabane isolée au beau milieu de la campagne anglaise, bien loin de leur environnement habituel londonien, afin de laisser exprimer toute la colère et la folie qui sont contenues en lui.

Je préfère le dire d’emblée : Désaxé n’est pas un film marquant ou révolutionnaire, bien au contraire. Ce second film de Ryan Lee Driscoll est très inégal, en réalité, et souffre de beaucoup de défauts, notamment d’un jeu d’acteurs très moyen (si Jonathan Hansler, l’acteur principal, s’en sort assez bien, les autres surjouent constamment) et des situations parfois invraisemblables, mais il faut également lui reconnaître ses qualités, sur lesquelles je reviendrai plus tard. Si le film ne figure pas dans ce dossier pour sa qualité, il mérite d’y figurer pour le sujet qu’il aborde et le sous-texte qu’il comprend.

Ryan Lee Driscoll, qui est ici réalisateur, producteur et scénariste, fait avant tout un film sur la crise financière, au moment où Wall Street 2 sort sur les écrans, et est distribué directement en DVD en France, quelques jours après la sortie sur nos écrans de Margin Call. Le début des années 2010 semble être la période où l’on peut commencer à parler de la crise financière qui touche le monde entier avec un peu de recul ; toujours cette période de latence de quatre ou cinq ans avant que le cinéma ne s’intéresse à ces sujets sensibles, tout comme il l’avait fait pour le 11 septembre, les premiers films se penchant sérieusement sur le sujet étant sortis en 2006.

Ici, l’ennemi, c’est le Capital. Celui qui torture les esprits et transforme les hommes. Et ça tombe bien, car Kurt Wendell a l’esprit torturé et est un homme transformé : son licenciement fait exploser sa rage, et c’est à travers la violence, une violence extrême et sadique, qu’il va l’exprimer. Et, à ce titre, la violence physique qu’il fait endurer à sa famille et son patron ne sont qu’un écho à la violence psychologique qui lui a été infligée pendant des années, à manipuler des chiffres et de la paperasse dans son bureau au vingt-septième étage d’un immeuble de la City, où l’on décide du cheminement du fric tout en s’en mettant plein les poches.

En s’installant loin du cœur de Londres et de son centre financier, Kurt va faire parler ses instincts primitifs à l’aide d’une hache. Chaque personnage de sa propre famille a un trait de caractère en opposition totale avec sa propre personnalité, et c’est justement ce sur quoi se focalise Kurt afin de les éliminer : la mère est soumise mais trompe son mari (avec le boss de celui-ci), le fils est un homo refoulé, et la fille, une salope confirmée. Des valeurs qui sont tout l’opposé de Kurt, qui, en voulant les éliminer, cherche à détruire ce qu’il peut considérer comme la merde de ce monde, prête à servir à tout.

Ce weekend en enfer joue énormément sur l’humour noir, et c’est l’une des grandes qualités du film, car Driscoll ne mise pas sur les effets gore et les jump scares. Certes, ce long métrage a des faiblesses notables, mais il repose beaucoup sur le show de Jonathan Hansler, qui ne s’arrête pas pendant près d’une heure trente. Et, bien sûr, il traite de manière originale de la crise et de ses conséquences sur la psychologie de ceux qui sont sous le joug de la finance mondiale… et qui ne profitent pas du golden parachute.

Valentin Maniglia

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