La Marque de la Bête

Si Wes Craven a gagné ses galons de maître de l’horreur avec des premiers films trash tels que La Dernière Maison sur gauche (1972), La Colline a des yeux (1977) ou encore Les Griffes de la Nuit (1984), le réalisateur a très vite amorcé un virage de carrière, ou plutôt un nouveau regard, sur l’industrie cinématographique et principalement sur la sphère du cinéma de genre. Cette mutation est concrète depuis 1994, année à laquelle il sort Freddy sort de la nuit, une suite à son film culte. Dix années se sont écoulé entre Les Griffes de la Nuit (1984) et Freddy sort de la nuit (1994), six films ont enrichi la franchise, plus ou moins réussie. Sa « création » lui ayant totalement échappé, avec ce septième épisode, Wes Craven venait récupérer son enfant. Il s’y mettait lui même en scène, essayant de monter un nouvel épisode de Freddy et devant faire face à deux monstres: d’une part, le croquemitaine, extirpé de la fiction, et d’autre part, l’industrie hollywoodienne elle-même. Cette sorte de Nuit Américaine du film d’horreur avait été particulièrement remarquée à l’époque, non pas pour ses qualités de mise en scène exceptionnelle mais plutôt pour l’ironie et le cynisme dont Craven faisait ouvrage. Une posture qui très vite devint une marque de fabrique, car par la suite, rares sont les films d’horreur que Wes Craven ne teintera pas d’humour et d’ironie. De Un Vampire à Brooklyn (1995) en passant, bien sûr, par la saga Scream (1996-2011) toute la filmographie du maître de l’horreur finit par ressembler au regard grinçant d’un vieil homme sur le monde qui l’a emprisonné. Ses excursions plus timides et oubliées dans la comédie dramatique telles que La Musique de mon cœur (1999) témoignent que Wes Craven ne se destinait pas forcément à devenir un ponte du cinéma de genre.

C’est peut-être cette frustration qui nourrit les brûlots de cynisme qui cimentent progressivement la filmographie du Monsieur. Cursed (2005) fait partie de cette catégorie. Plutôt que de le voir comme un mauvais film d’horreur, il m’apparaît plus juste de le considérer dans la droite lignée comique et parodique de la saga Scream. Pour la faire court, Cursed est une cure de jouvence drolatique du film de loup-garou comme Scream l’était pour le slasher. Alors, bien sûr, devant Cursed, on pense irrémédiablement à plusieurs films de loup-garou qui se sont déjà essayés à aborder le mythe par l’humour, tel Joe Dante et son Hurlements (1980) ou bien encore le daté Teen Wolf de Rod Daniel (1985). Mais tout comme dans Scream, Wes Craven s’amuse ici avec le spectateur et avec le double sens évident et subtil de son film. Certains n’y verront pas les clins d’oeil, les appels du pied à rire, à se moquer, les dents qui grincent et les coups de pied dans le dos de l’industrie. Ils n’y verront alors qu’un petit film d’horreur mal budgété aux effets datés, et aux ressorts scénaristiques un peu faiblards, ceux là, passeront tout bonnement à côté de l’âme même de Cursed.

Le film, tout comme Scream, est porté par un casting de jeunes premiers qui débutent – Jesse  »Social Network » Eisenberg ou Milo  »Heroes » Ventimiglia – aux côtés d’autres plus confirmés, tels que Christina Ricci ou Joshua Jackson. Pas non plus des stars, pas de quoi réduire le budget de moitié pour payer leurs cachets. Produit avec un budget plus que décent, même largement supérieur à celui de Scream 3 (100 millions contre 40 millions de dollars), la production de Cursed a été catastrophique à tel point que Wes Craven a bien failli quitter le navire. Remplacements d’acteurs à la dernière minute, film retourné presque entièrement, script retravaillé par la production pour ne pas être trop proche de Scream, montage charcuté maintes fois du fait de projections-tests au constat désastreux. Cursed porte finalement bien son titre, Maudit, simplement Maudit, jusqu’à devenir un bide monumental au box-office, et ce, partout dans le monde. Il est vrai que pour un film aux quelque 100 millions de dollars de budget, les effets numériques sont plus que datés pour une production estampillée 2005. Mais finalement, ce petit aspect cheap ne dessert pas vraiment le film, il lui procure même, à mon sens, un supplément d’âme, soulignant davantage le regard du réalisateur sur le genre et son évolution. Riant jaune, Wes Craven s’amuse du ridicule de certaines scènes et du redite des situations: il met ici à mal ce cinéma dans lequel on l’a enfermé, les studios comme le public. Même s’il affirmera une bonne fois pour toute cette position avec Scream 4 (2011), celle-ci n’est pas neuve et constitue une pensée qui évolue avec le temps, mais l’ancre toujours sur l’étagère des cinéastes suicidaires, électrons libres insaisissables.

Joris Laquittant

Promotion canapé

A Dangerous Method était inévitable. Ce film DEVAIT arriver un jour dans la carrière de Cronenberg, et c’est seulement en 2011, après plus de quarante ans de carrière et dix-huit longs-métrages, qu’il s’attèle au projet. Sûrement a-t-il considéré qu’entreprendre la réalisation d’un tel film plus tôt aurait été de la folie, et peut-être a-t-il eu raison. Le sujet du film est plus approprié à l’univers du cinéaste que ses trois derniers films, et on retrouve presque tout ce qu’on attendait de lui en 99 minutes.

S’il y a bien un film à mettre en parallèle avec A Dangerous Method, c’est bien Faux-semblants: cela n’aura échappé à aucun amateur du cinéaste canadien, les deux films ont énormément de similarités, à commencer par l’affiche. Avant même de voir le film, donc, le (futur) spectateur est en garde: ce qu’il s’apprête à voir ressemblera beaucoup à un précédent film de son auteur. Un peu comme devant n’importe quel film avec Paul Walker, finalement, l’intelligence et le talent en plus. Dans les lignes qui vont suivre, donc, j’aborderai largement le parallèle entre les deux œuvres, et si vous n’êtes pas contents, ben… c’est pareil.

Il lui en aura fallu du temps, à tonton David, pour virer sa cuti: en amorçant le tournant de sa carrière en 1988 (avec Faux-semblants, justement) et en posant A History of Violence comme le vrai tournant de sa carrière, ça fait exactement 17 ans. Dix-sept années et sept films qui lui ont permis de ne pas marquer un virage trop brusque, de le prendre petit à petit, tout en gardant une cohérence extrêmement précise dans sa filmographie. Et il a continué avec Les promesses de l’ombre. Et encore aujourd’hui avec A Dangerous Method, un nouveau film certes plus difficile d’accès que les deux précédents et que je viens de citer, mais qui perpétue le nouveau cinéma cronenbergien. Sa particularité, d’ailleurs, est qu’il continue sur la lancée des précédents films tout en se permettant un retour en arrière, histoire de revisiter un peu la trame de Faux-semblants: deux médecins (frères dans l’un, entretenant plutôt une relation de père à fils dans l’autre), une femme qui vient s’immiscer entre eux, l’un tombe amoureux d’elle et les relations entre les deux hommes se dégradent petit à petit.

Malgré le changement de direction qu’a pris Cronenberg ces dernières années, on s’attendait tout de même – comme dans chaque film abordant le sujet de la psychanalyse – à des séquences oniriques, du rêve, de l’explication de rêve. D’autant plus que Freud + Jung + Cronenberg pour un même film, c’était déjà tout tracé. ET BIEN NON! Le grand David nous fait tout le contraire, mais vraiment tout, et au final, on a un film avec beaucoup de dialogue, aucune séquence de rêve, et une seule vraie séance de psychanalyse, deux tout au plus. La mise en scène est on ne peut plus classique, le cinéaste se refusant toute originalité dans la photographie: beaucoup de champs-contrechamps, par exemple,  Si une grande partie de la critique n’a pas compris ce contrepied, l’autre partie (nous y compris) admire justement la façon dont il mène un film qui pourrait se révéler chiant comme pas possible pour le rendre passionnant.

Et il n’y a pas qu’avec le spectateur qu’il décide de s’amuser: ses comédiens aussi deviennent de sérieux guignols. Viggo Mortensen, en particulier, qui est complètement métamorphosé, pas tellement Freud, mais plus vraiment Viggo non plus avec tous ces kilos en plus; on est bien loin de la prestance à la Jeremy Irons qu’il avait dans A History of Violence. Le Jeremy Irons du film, en fait, c’est plutôt Michael Fassbender, d’habitude plutôt proche d’un Daniel Day Lewis. Tout comme Viggo, il entrave son image de beau gosse réservé en portant lunettes, moustache, et cinq couches de fringues superposées. Et puis Keira Knightley tient ici son meilleur rôle; dès les premières minutes, littéralement possédée, elle vampirise l’écran et livre une performance saisissante. Seul Cassel reste égal à lui-même, dans la peau d’Otto Gross (un psychanalyste ayant réellement existé, mais dont l’existence a été largement oubliée face à la notoriété de Jung et Freud, et qui possède par ailleurs un nom typiquement cronenbergien), dont la brève apparition semble être une forme matérialisée du subconscient de Jung. Ce personnage lubrique et grivois qui poussera Jung à coucher avec sa patiente n’est pas sans rappeler Elliot Mantle, et renvoie donc encore à une autre facette du Jeremy Irons de Faux-semblants. Mais la grivoiserie, tout comme l’érotisme pur et simple, ne va pas au-delà des paroles, puisque A Dangerous Method est bien un film où le dialogue a le dessus sur les actes, où la façon de parler du corps ou du plaisir charnel a plus de sens que de le montrer – toute jolie qu’elle est, Keira Knightley a quand même les seins en forme de rien. On a pu démontrer dans les précédents articles que Cronenberg faisait preuve d’un humour spécial, difficilement compréhensible et pas à se taper le cul par terre, on imagine donc que cette façon de prendre tout à revers pour parer aux attentes des simples spectateurs est un tour de plus qu’il a sorti de son chapeau.

Loin du drame amoureux qui apparaît pourtant aux premiers abords, Cronenberg continue à aborder ses thèmes préférés – la relation entre la psyché et la chair, notamment – de façon naturelle et logique. Il ne rentre pas dans l’esprit de Jung ni dans celui de Freud, et on ne peut que le féliciter d’avoir réussi son film sans qu’il ait eu recours à ça. Entrer dans l’esprit de Jung et/ou Freud, ça revient à prendre position en tant que cinéaste, et connaissant tout le respect et l’intérêt qu’il éprouve pour les deux éminents psychologues, on devine qu’il n’est pas si prétentieux. C’est encore une autre, et peut-être bien la ressemblance la plus frappante avec Faux-semblants: deux œuvres bavardes, mais d’une bavardise sans égal tant chaque mot prononcé prend tout son sens au fil du film. Ce qu’ils pensent n’est pas important, au final, qu’il s’agisse de Jung, Freud, ou des jumeaux Mantle, ce qui importe, c’est la traduction de leurs pensées en mots, et, donc, en actes. Une réaction en chaîne qui se déroule de la même manière dans les deux films: pensées -> paroles -> actes -> conflit avec le « double ».

A Dangerous Method, donc, n’est pas un film raide, comme on pourrait s’y attendre – la bite de Michael Fassbender, par contre, c’est tout le contraire, ceux qui ont vu Shame (ou qui auront tapé « michael fassbender nu » sur Google en désactivant le filtre) comprendront de quoi je parle. En restant à la limite du drame, le canadien offre une œuvre très belle, avec un trio d’acteurs époustouflant, mais dont le classicisme (qui, pourtant, coule de source) pourrait en déranger beaucoup. Sûrement pas son meilleur film, mais ça reste un coup de maître.

Valentin Maniglia

L’Encre dans le corps

Après A History of Violence (2005), David Cronenberg continue son trajet dans un autre cinéma et quitte pour de bon le cinéma fantastique qui l’a rendu si célèbre et adulé. Si le précédent traitait de la propagation de la violence et de son caractère pandémique, celui-ci se révèle finalement comme une continuité, une variante, de cette analyse du maître sur le caractère pandémique de la violence. Ici, il s’intéresse aux réseaux mafieux: ce sont précisément ces réseaux qui sont épidémiques, se gangrènent sur un Londres filmé dans des teintes incroyablement froides, une mise en scène très « russe » pour une histoire qui suit la montée des mafias de l’Est dans les bas-fonds des docks londoniens. L’histoire démarre alors qu’une sage-femme (Naomi Watts) découvre un étrange journal intime écrit en russe dans le sac d’une jeune femme mineure, morte durant l’accouchement de son bébé. Décidée à mener l’enquête et à traduire le journal intime pour en découvrir plus sur cette jeune fille, elle ne se doute pas qu’elle touche sans le vouloir à un vaste réseau de prostitution et au business d’une puissante mafia russe.

Dans cette mafia, trois acteurs forment un trio de personnages tous plus différents les uns des autres. Le parrain, Semyon, interprété par l’acteur allemand Armin Mueller Stahl, est une masse monstrueuse envieillie, mais au visage mutin qui attire d’abord la confiance. C’est le monstre déguisé, la tête pensante, le diable malin. Son fils, Kirill, joué par un Vincent Cassel impeccable, est le rejeton diablotin, difficile à cerner, dans ses excès de démence et sa candeur de fils qui cherche à plaire à son père et à être son digne successeur, en vain. Mais c’est aussi et surtout Nikolaï, l’intrigant chauffeur venu de Sibérie dont l’ascension dans le cercle va être fulgurant. Ce dernier est interprété par l’électrisant Viggo Mortensen, devenu le nouvel acteur fétiche de Cronenberg depuis A History of Violence (2005) puisqu’ils se retrouveront aussi dans A Dangerous Method (2011).

Il faut dire que Viggo Mortensen est l’archétype du personnage à la Cronenberg. Sa puissance de jeu lui permet de retranscrire avec une incroyable puissance l’une des thématiques les plus récurrentes de l’univers du réalisateur: la Cronenberg touch, c’est cette faculté à imprimer sur la pellicule la modification d’un personnage dans sa plus profonde intimité. Elle peut être physique, comme dans La Mouche (1986), mais aussi psychologique. C’est le cas ici, tout comme dans A History of Violence, où déjà Mortensen parvenait à faire du personnage de Tom Stall un archétype de personnage à la Cronenberg, capable de se métamorphoser de scène en scène pour devenir le monstre de violence qu’il finit par redevenir, son passé resurgissant. Dans Les Promesses de l’Ombre, son rôle lui permet une nouvelle fois d’user de son regard perçant, de son visage de cire, trahissant des émotions froides, des émotions qu’il est capable de maitriser et de dépeindre avec une incroyable efficacité. C’est là la force de cet acteur, dont la plupart des rôles au cinéma – de The Indian Runner (1990) de Sean Penn jusqu’à la trilogie du Seigneur des Anneaux (2001-2003) de Peter Jackson – lui ont permis d’user de ce visage si particulier et de la maitrise des expressions. Il fait alors de Nikolaï un autre de ces personnages « à la Cronenberg » que le cinéaste aime filmer dans leur processus de mutation profonde de l’être.

Cette mutation de l’être s’inscrit aussi sur le corps, elle ronge, elle marque. Cronenberg utilise une belle métaphore de cet impact de la violence sur la vie et la psychologie de ses personnages par l’utilisation des tatouages de la mafia russe comme témoignage d’une vie ancrée dans le crime. Chaque tatouage « encré » dans la peau témoigne d’un agissement de la vie du mafieux, c’est ce corps, profondément marqué par la violence, par la vie, qui intrigue tant Cronenberg qui y trouve là une autre façon d’aborder l’une de ses thématiques les plus chères. A ce titre, la scène où Mortensen, à demi nu, est assis face à un parterre de mafieux qui « lisent » sa vie sur son corps est ainsi véritablement mémorable: terrible et belle à la fois. Autre scène qui reste ancrée dans l’esprit, est une scène d’action – de combat plus précisément – d’une brutalité sans nom, que Cronenberg filme avec un sens du réalisme à couper le souffle. On s’épuise en même temps que les combattants, happés par un rythme brutal, qui ne ratent pas un seul souffle du combat de ces trois hommes qui s’acharnent dans ce hammam avec une furie tueuse, dont la caméra ne rate pas une seule seconde.

La mise en scène de David Cronenberg est d’une froideur macabre incroyable qui oscille parfois vers l’efficacité d’un documentaire en immersion. Le Londres que filme Cronenberg a quelque chose de russe dans son atmosphère, ses décors, ses couleurs. C’est l’épidémie mafieuse qui teinte Londres et la violence, son impact psychologique sur les personnages et sur les corps qui intéresse l’auteur qui, derrière cette histoire sous fond de thriller et de film de gangsters, continue de fasciner par sa faculté à rendre chaque film toujours plus personnel.

Joris Laquittant

Violence épidémique

De nombreux films analysent la violence et ses séquelles sur la psychologie des personnages. David Cronenberg a fabriqué un voyage dans tous les aspects psychologiques de la violence dans A History of Violence. Ce film est véritablement un film traitant de la violence, et non un film simplement violent. Dans A History of Violence, on suit le personnage de Tom Stall, un père de famille dont le quotidien va être chamboulé lorsqu’il deviendra un héros local, après avoir abattu deux gangsters et défendu les clients de son bar. Mais voilà, la nouvelle célébrité de Tom va faire resurgir son sombre passé, s’il manie si bien le revolver, c’est parce qu’il est lui-même un ancien assassin repenti. Ses anciens collaborateurs et ennemis le retrouvent.

Au détour de cette histoire, David Cronenberg analyse tous les aspects de la violence, de façon approfondie, psychique et morale: « Dans ce film, je voulais que la violence soit psychologique, brutale et réaliste. J’ai recherché la brutalité et le genre de violence que l’on verrait vraiment dans, disons, un combat de rue: maladroite, tout sauf chorégraphiée, en recherche permanente d’efficacité – l’opposé des séquences esthétisantes que l’on voit souvent au cinéma. L’acte de violence que commet le personnage principal est justifiable. Tom Stall est contraint d’employer la violence, il n’a pas d’autre alternative. En même temps, on ne cache pas que la violence qu’il commet a des conséquences lourdes. Je veux faire passer l’idée que la violence est une chose mauvaise, mais une part très réelle et inévitable de l’existence humaine, quelque chose qui nous est organique. Je ne m’en détourne pas. On peut dire cependant que ce n’est jamais une chose séduisante, c’est vrai, mais elle fait partie de nos gênes. C’est ça qui m’intéresse ».

Le film s’ouvre sur un plan-séquence près d’un hôtel modeste. Cette longue scène semble assez banale, on suit les déambulations de deux tueurs. Au bout d’un certain temps on découvre ce que la caméra cachait hors champ, à l’intérieur de l’hôtel gisent les cadavres des gérants abattus précédemment par l’un des tueurs. Mais voilà, Cronenberg décide de clôturer cette scène par le meurtre d’une enfant, summum de la violence au cinéma. Crescendo, cette scène d’ouverture elle même montre le caractère pandémique de la violence, par l’image, Cronenberg tisse une toile, gangrène peu à peu les êtres, l’assassin semble rassurant et plutôt désolé de voir que la jeune enfant assiste à ce macabre spectacle, puis finalement saisit son revolver et l’abat froidement. Tout est dit.

Le coup de feu marque la fin de cette séquence d’introduction. « Une histoire de violence » peut commencer. Le film ayant débuté de manière significative, le réalisateur continue de peindre et dépeindre des instants du quotidien et, parallèlement, des instants de violence particulièrement intense: la violence se présente comme une force intérieure du personnage de Tom, cette violence a donc pour représentation sa seconde personnalité, Joey, qui resurgit hors de lui comme une fatalité. Tout le film fabriquera des tueurs à partir de citoyens d’abord montrés « modèles » de simplicité. Jack, le fils du personnage principal, en est la représentation la plus évidente puisqu’il va se métamorphoser au fil du temps, passant du jeune lycéen calme et sans problèmes au ripailleur de lycée, pour enfin se transformer lui aussi en tueur impitoyable.

Alors que le titre peut être compris et traduit de deux façons – « Une histoire de violence » ou bien « Histoire de la Violence » – on remarque qu’en réalité le film insiste sur les deux aspects, les deux titres dans le titre: l’histoire dépeint plusieurs histoires de violence, mais dans l’analyse on s’aperçoit que les personnages réunis sont une représentation de la violence à ses différents degrés. Chacun des personnages est plus ou moins touché par cette sorte de virus qu’est la violence. L’épidémie se déclare à sa genèse chez Jack, le fils de Tom Stall tandis que les tueurs « professionnels » présents tout au long du film sont déjà, eux, bien contaminés. Enfin, le combat permanent entre les deux personnalités du héros, Tom et Joey sont autant de symboles de la violence et surtout de son caractère épidémique, comme une gangrène qui modifie profondément l’être de par sa puissance dominatrice, comme une infection.

L’infection, l’épidémie, ce qui modifie l’être dans son humanité la plus infime. Ce qui attaque le cerveau, la chair, l’esprit, voilà ce qui, précisément, fait d’un film comme A History of Violence un vrai film de David Cronenberg. Le réalisateur canadien s’est déjà intéressé au thème de l’infection dans la plupart de ses films, Frissons (1975) en est un des meilleurs exemples, mais avec A History of Violence, il donne à voir un autre aspect de l’infection, celle de la violence. Ce virus qui se propage n’a plus grand chose d’inhumain, au contraire, il est humain, la manière dont la violence contamine les individus malgré eux, s’apparente à une pandémie incurable, car elle est intime à l’être, indissociable, c’est une maladie incurable, inscrit dans les gênes. L’humain est fait ainsi, la violence le constitue au plus profond de son être, et il est condamné à éveiller sa bestialité: cela passe par l’instinct de survie, la déraison, la perte de contrôle, mais aussi le fantasme.

Autre thème majeur du cinéma de Cronenberg, la sexualité est aussi très présente dans l’histoire de la violence qu’il propose. Elle fait partie intégrante du processus d’évacuation de cette violence par les êtres. Les différentes scènes de sexe fonctionnent elles aussi en crescendo: plus le film se déroule plus ses scènes de sexe se terminent en scènes de semi-viol, contaminant l’être dans sa bestialité primaire; Cronenberg, comme dans Crash (1996), s’intéresse alors à la place de la violence au sein même de l’acte sexuel. Elle contamine tout, c’est son film de zombie à lui, sans morsures, sans contacts, simplement par proximité, le virus se répand, le père est touché, le fils l’est aussi, la femme subit, et les yeux de gamins de la petite fille s’imprègnent de l’image du père qui assassine: personne n’est épargné.

Certains critiques américains ont lu le film comme une œuvre polémique, qui dénoncerait à la manière de Bowling for Columbine de Michael Moore (2002), le port d’armes et la schizophrénie de l’Amérique profonde, entre normalité de comportement, et violence dissimulée. Je crois qu’en soi, l’intérêt de Cronenberg est tout autre que politique, et pas même social. Son intérêt reste scientifique, psychanalytique: les deux thèmes principaux de son cinéma. A History of Violence, c’est une démonstration scientifique, une analyse de psychanalyste, une réflexion sur la constitution même de l’esprit humain, et de la part de bestialité qui l’entoure. C’est la violence crue, celle qui ancre la chair, s’accroche par essence à l’esprit. Celle qui est mienne, celle qui est tienne. Celle d’Hiroshima ou de l’allemagne nazie, ou celle d’un enfant qui s’amuse à trancher en deux les vers de terre. C’est celle qui est en nous, qui vit en nous.

Joris Laquittant

En toile de fond

Parler d’une thématique nouvelle au sujet de la psychanalyse dans le cinéma de Cronenberg est en soi quelque peu maladroit. Car il s’agit d’un thème déjà très présent en filigrane dans l’ensemble de son œuvre. L’idée tissait sa toile et prenait ses accroches à quelques coins de cadre et ce dès ces deux premiers essais, Stereo et Crimes of the Future, puis de film en film. La plupart des personnages de l’univers de Cronenberg sont atteints de psychoses, mais dans cette galerie, Spider, le héros éponyme de ce film, reste le portrait de psychose le plus probant de l’univers du maître.

Spider (Ralph Fiennes) c’est le surnom de Dennis Cleg, un homme qui après avoir passé plusieurs années dans un asile psychiatrique est transféré dans un foyer de réinsertion, dans les faubourgs de l’est londonien. C’est à quelques rues de là qu’enfant, il a vécu le drame qui a brisé sa vie. Il n’avait pas encore douze ans lorsque son père a tué sa mère pour la remplacer par une prostituée dont il était tombé amoureux. De retour sur les lieux du crime, Spider replonge peu à peu dans ses souvenirs et mène une étrange enquête: il tente de retrouver, dans les tréfonds de sa mémoire, des bribes de réalité. Probablement schizophrène, marqué par un traumatisme profond qui l’enferme dans une bulle autiste, le personnage de Spider est un personnage cronenbergien par excellence, tiraillé de part en part par des désirs profonds de retrouver sa vraie nature. Un thème cher au réalisateur, qui le plus souvent le dissertait autour de la notion du corps, des névroses, ou des mutations: qu’est ce que mon corps? qui suis-je vraiment?, et qui continue d’énumérer ici quelques réponses, à travers le parcours initiatique de Dennis Cleg pour retrouver la mémoire d’un passé dilapidé par un traumatisme d’enfance. Tout au long du film, on suit la quête de cet homme pour redonner matière à ses souvenirs comme on reconstruit un puzzle (métaphore elle même présente dans le film), pièce après pièce.

Il est difficile de parler de Spider à quelqu’un qui n’aurait pas vu le film. Aussi, je vous joins immédiatement l’invitation d’aller lire autre chose, si vous n’avez pas vu le film et que vous ne souhaitez pas en gâcher le plaisir: car je ne pourrais pas faire autrement que d’en dévoiler l’intrigue. La plus forte des métaphores que Cronenberg tisse tout au long de son film est celle de la toile d’araignée, éminemment associée au titre du film, et qui représente à elle seule bon nombre d’enjeux dramatiques de l’histoire. Elle représente bien sûr la toile du cerveau, celle qui lie les souvenirs entre eux, et dont certains fils peuvent parfois être brisés. C’est précisément celle-ci que Spider tente de retisser par lui-même, comme s’il effectuait de son plein gré sa propre psychanalyse. Les souvenirs qu’il revisite, en revivant les scènes de son enfance, nous montre qu’il est en fait persuadé que son père à tué sa mère – mère que Spider, comme tous les enfants, aimait particulièrement – pour la remplacer par une immonde prostituée vulgaire – pléonasme – qui s’avère très vite être tout simplement sa propre mère. Le meurtre de sa mère aimée n’est en fait qu’un fantasme intenté par son esprit, dès lors que cette femme qu’il aimait tant, l’a délaissé pour en retourner à son mari. Il finit par s’auto-persuader que sa mère n’est plus, et a été remplacé par une pute ingrate. C’est en soi le principe même du complexe d’Oedipe, dans une forme beaucoup plus complexe qu’une connaissance trop basique de la psychanalyse – comme la mienne – ne permet pas vraiment d’élucider. Spider apparaît donc comme l’un des films de Cronenberg les plus profonds et difficiles d’approche. C’est à mon avis, un vrai cas « exceptionnel » que l’on pourrait enseigner dans les écoles de psycho. Le complexe d’Oedipe désigne cette période de la petite enfance durant laquelle l’enfant est irrémédiablement attiré par le parent du sexe opposé tout en souhaitant la mort du parent du même sexe. C’est clairement le cas de Spider lorsque sa mère aimée est encore présente. C’est en voyant ses parents faire l’amour devant ses yeux (il voit dès cette scène, sa mère sous les traits d’une prostituée) que l’on peut parler de cassure, de traumatisme d’enfance, lié irrémédiablement à ses parents puisque survenu en plein complexe d’Oedipe. Se mêle à ces éléments une psychologie complexe du personnage, un peu schizophrène, il est aussi l’enfant unique, seul aimé de sa mère, et par conséquent n’a jamais décroché d’un stade narcissique dont le cap est habituellement passé, selon les psychanalystes, dès l’âge de trois ans.

Traumatisé. L’enfant ira jusqu’à tuer cette femme qu’il croit ne plus être sa mère, et qu’il croit qui plus est, responsable de la mort de cette dernière. La cassure oedipienne que Cronenberg nous dévoile est l’explication la plus probante pour comprendre les agissements de cet homme-enfant qu’est Spider adulte, qui, bloqué au « stade phallique », cherche à retrouver cette enfance perdue, et a probablement par lui-même, enfin, trouvé ce chemin pour grandir. Cronenberg explique qu’il voulait souligner le fait que le plus gros du travail de réminiscence et de soin était effectué par l’analysé et non par le psychanalyste, qui n’est rien d’autre qu’un guide, ici, complètement absent, car remplacé métaphoriquement par les visions d’enfance que revisitent et hantent ce Spider adulte. Cette idée est par ailleurs métaphorisée par ces cahiers remplis d’inscriptions illisibles que seul Spider semble pouvoir lui même déchiffrer. Il s’agit là de son propre langage, d’énigmes dont il est le seul à en posséder les codes.

Je n’ai probablement pas les connaissances nécessaires pour comprendre et analyser pleinement ce film, car il est, vous l’aurez compris, très dense et très informé. Cronenberg sait de quoi il parle et n’utilise pas le cas le plus simple pour en parler. Au contraire, il sait que plus son cas est exceptionnel, plus le personnage gagne en densité, ou, ne dit-on pas plutôt, dans le jargon, « en psychologie ». Spider est un film épais, complexe, dense, une vaste toile dont il est difficile de comprendre toutes les ficelles, mais qui témoigne plus que jamais d’un amour de Cronenberg pour les personnages névrosés, et pour l’un de ses thèmes phares qu’est la psychanalyse.

Joris Laquittant

« Un must have pour tous joueurs qui se respecte » – Télérama

Avant toute chose, il faut savoir que Cronenberg est fou et qu’il grefferait un deuxième anus à son chien juste pour se marrer et éventuellement en faire un film, aussi lorsqu’il s’attelle à l’écriture de scénario, autant baser le pitch sur une idée pour le moins déroutante: inventer un nouvel orifice aux humains. J’en vois qui rigolent au fond et ce n’est vraiment pas très sympa, vous feriez moins les malins si un garagiste débarquait chez vous avec un engin rouillé pour vous compléter le trou de balle. J’allais donc dire que depuis les années ’80, nous sommes tous amenés à nous servir de nouveaux orifices artificiels, jusque là aucun sous-entendu graveleux puisque je pense notamment aux ports manettes de nos consoles de jeux. On a forcément tous, une fois, entre potes, mimé un coït violent en branchant la manette de Gamecube en chuchotant d’une voix suave: « Tu le sens mon gros pad, hein ? » (ah si, en fait c’est graveleux), provoquant des gloussements débiles de la part de vos camarades, après tout c’était au collège, et un collégien, ça glousse niaisement. Sauf que voilà, nous on le fait une fois de temps en temps pour la blague mais jamais on ne se serait attendu à ce qu’un mec en fasse un film. Maintenant qu’on sait que c’est Cronenberg aux commandes, on peut s’attendre à un film fidèle aux thématiques que le réalisateur canadien a toujours tenu à exprimer dans ses œuvres: le sexe, l’organique, l’épidémie et la science.

Le film commence ainsi: Allegra Geller, l’un des personnages principaux, déclare d’entrée de jeu que « le monde du jeu est plongé dans une léthargie, on force les gens à accepter tellement peu de choses alors que les possibilités sont immenses. eXistenZ c’est autre chose qu’un jeu: un nouveau système ». Le ton est donné, et il ne s’agira pas de son nouveau jeu de puzzle indie mais plutôt un genre de jeu de rôle (j’allais dire RPG, mais les gens allaient s’imaginer Jude Law torse nu avec une énorme épée et de longs cheveux argentés). Quand elle parle de nouveau système, c’est surtout une drôle de façon de designer le périphérique de jeu, parce qu’en ce qui me concerne, si on m’avait présenté un ravioli trisomique comme le nouveau jeu qu’il fallait absolument que je commande à Noël, j’aurais réagi comme toute personne sensée en ce monde, un seau d’eau froide dans la tronche pour la réveiller. Visiblement, cela ne gène personne puisqu’ils semblent captivés par la présentation du nouveau logiciel d’Allegra digne des meilleures conférenciers de l’E3 à en juger par l’enthousiasme du public. Seulement, tout commence à partir en vrille lorsqu’un extrémiste avec un T-shirt SEGA IS NOT DEAD sort un flingue à dents de sa poche et déclenche la panique générale en tirant sur madame. C’est là que notre Jude Law intervient encore tout surpris que son détecteur de métal n’ait pas pu détecter l’objet du crime; il se voit alors confier la garde d’Allegra qui lui donnera pour seule consigne de ne faire confiance à personne. Dès lors, on SAIT que le film regorgera de remise en question de l’intrigue laissant le spectateur en proie au doute lors de certains moments clés de l’intrigue, en effet nos deux personnages vont continuellement explorer le monde virtuel et faire des allers et retours entre les différents niveaux de réalité. Le but de Cronenberg avec eXistenZ est de remettre en question la place de la frontière entre la réalité et le virtuel, ce devant quoi nous sommes obligés de reconnaître qu’il a accompli son objectif lors de la séquence finale, lorsque finalement un nouveau niveau de réalité se dévoile au spectateur pantois.

Alors là j'lui réponds: "Tu crois quand même pas m'avoir ton pif de low-punch?!" et là vlan! Sonic Boom! KO, le mec!

Pour rappel, nous sommes en 1999 et à cette époque les jeux vidéo ne sont encore que de petites merveilles d’électronique et aucune personne saine d’esprit (ce qui exclut donc Cronenberg) n’aurait pu envisager une alternative de chair aux jeux vidéo. Cronenberg lui le fait, conformément à sa façon de concevoir l’organique dans ses films: mystérieux, glauques, flasques. C’est du moins les premiers qualificatifs qui nous viennent à l’esprit lorsque l’on voit des téléphones qui ressemblent à des vessies, des gamepods sous forme de fœtus visqueux et le RJ 45 supplanté par une connectique plus efficace: le cordon ombilical.

Cette technologie organique est d’ailleurs au cœur des multiples scènes à connotation sexuelle du film puisque le rapport que les personnages entretiennent avec leurs gamepods s’apparentent explicitement à des scènes de masturbation, on pense notamment à la scène où Allegra explique à Ted que son port tout neuf a besoin d’action en humectant son doigt (ce qui ne manque pas de surprendre notre ami qui aurait préféré les Pokémon) avant d’y brancher l’ombicâble par exemple.

Les scènes se déroulant dans la dimension virtuelle font preuve d’un remarquable sens de l’anticipation dans la mesure où les comportements des joueurs évoquent ceux des jeux de rôles massivement jouables en ligne. Lors de sa première arrivée dans le monde virtuel, Allegra explique à Ted comment il va devoir interagir avec les personnages joueurs et non-joueurs: ceux-ci se comportent comme des programmes qui se chargeront en boucle jusqu’à ce que Ted déclenche une séquence de questions/réponses. Lorsque Ted demande une pause dans le jeu, il explique encore troublé à Allegra qu’il a toujours l’impression d’être dans le jeu et qu’elle en est un personnage, ce qui bien évidemment fait echo avec la scène finale durant laquelle on doute du niveau de réalité de l’action, l’oreille avertie remarquera d’ailleurs qu’au fil du film, les scènes d’arrivées dans le monde virtuel sont introduites par des splits audio mélangeant ainsi les niveaux entre eux. D’ailleurs, ces niveaux se mélangeront tellement que surviendront des événements incongrus, comme cette scène de guerilla soudaine mettant en scène la plupart des personnages rencontrés jusque là. En fin de compte, on retrouve dans eXistenZ les thèmes fétiches de Cronenberg à savoir, la science (on a établi des portes entre différents niveaux de réalité), l’épidémie (on parle d’un jeu auquel certains deviennent joueurs comme les Garagistes deviennent dépendants), l’organique (l’aspect des périphériques de jeu) et le sexe (les scènes d’activation des gamepods), le tout mêlé à l’univers du jeu vidéo de façon surprenante.

En 2011, à l’heure où le corps est devenu une partie intégrante du périphérique grâce à la Wiimote et à la Kinect, on peut commencer à se poser des questions (qui n’avaient pas lieu d’être à l’époque où on capturait des Pokémon avec deux boutons et une croix) quant à la portée de eXistenZ dans un contexte différent de celui de sa sortie. Dire que Cronenberg est un visionnaire semble précipité dans la mesure où il n’a pas tenté de définir le futur du jeu vidéo, mais plutôt une alternative à travers laquelle il pourrait exprimer ses thématiques habituelles. Je dirais même que malgré l’importance grandissante du corps humain dans les jeux vidéo actuels, notre ami doit être sacrément déçu de ne toujours pas pouvoir s’adonner à des jeux sexuels en famille le matin de Noël devant la Wii. Plus sérieusement, eXistenZ pourrait être mis en parallèle d’un phénomène à l’ampleur mondiale: lle jeu en ligne. En effet, si Cronenberg n’en avait pas connaissance lors de sa réalisation, la problématique du film s’approche de celle qui concerne les joueurs les plus excessifs qui confondent l’importance à donner à ces différents niveaux de réalité, dirons-nous. Autant les suicides collectifs de coréens après une défaite massive à Puyo Puyo sont peut-être des histoires que l’on raconte aux enfants avant de s’endormir, autant il est vrai que des analogies se dressent entre par exemple le Garagiste du début qui « ne vit plus que pour eXistenZ » et ces joueurs en chair et en os (surtout en chair, imbibée de graisse la plupart du temps) qui privilégient bel et bien leurs heures passées dans des mondes imaginaires souvent au sein d’une communauté de semblables au temps passé dans ce fichu monde réel dénué de magie antiacnéique, d’armures contre les pincements de tétons et de vrais amis. Je noircis le trait mais il est vrai que certaines répliques de eXistenZ donnent l’impression d’avoir déjà été entendues par des joueurs trop impliqués. Ce paragraphe n’ayant pas pour but de leur jeter la pierre mais plutôt de placer ce film dans un contexte autre que celui de sa sortie qui y fait étrangement écho, venons-en enfin au terme de cette analyse.

Avec eXistenZ, Cronenberg a tiré profit de la source infinie d’inspiration qu’offre le jeu vidéo pour revisiter ses thèmes favoris à travers la relation exiguë qu’entretiennent des personnages avec des consoles de jeu faites de chair tout en jouant avec la perception du spectateur, brouillée par la mise en scène redoutable qui évoquera une mise en abîme aux gros barbus bien décidés à se marier avec une elfe de sang dans la vraie vie.

Nicolas Dewit

A l’arrière des Berlines

Film le plus décontenançant de David Cronenberg, Crash est souvent considéré par ses fans comme l’œuvre de la maturation dans sa carrière de cinéaste. Libéré de la nécessité de camoufler ses thématiques et ses obsessions d’auteur derrière le voile du cinéma de genre fantastique, il donne à voir avec Crash une réalité crue qui perturbe, car complètement décrochée d’un irréalisme poétique ou horrifique. Adapté d’un livre de James Graham Ballard, le film raconte l’histoire d’un couple à la sexualité libre. L’homme, après un grave accident automobile, nourrit une étrange fascination pour les blessures et se lie physiquement avec la passagère de la voiture d’en face… Tous les trois vont rencontrer un cascadeur, Vaughan, qui est le gourou d’une sorte de secte qui voue un culte fétichiste pour les accidents de voiture.

Ce qui marque dès les premiers instants à la vision de Crash, c’est qu’on comprend vite que David Cronenberg ne livre pas une mise en scène dans laquelle nous avons l’habitude de le retrouver. Les représentations fantasmées ne sont plus des fantasmes: les fantasmes sont réels, ancrés, moteurs et consommés. Alors certes, la fascination du héros pour les cicatrices n’est pas une idée neuve dans la filmographie du maître – on pense évidemment à Vidéodrome – pas plus que la thématique des sectes déjà présente dans Chromosome 3, ou de l’automobile entrevue dans Fast Company : thématiquement parlant, Crash s’inscrit dans une totale continuité des obsessions et recherches de son auteur. Mais c’est plutôt l’approche stylistique et narrative qui semble totalement nouvelle. L’esthétique cyberpunk qui émane de ce film présage déjà quelques éléments visuels propres à eXistenZ. Il faut dire que les films ne sont pas si éloignés l’un de l’autre; leur thématique centrale pourrait même les rendre complémentaires. Tous deux parlent d’une transformation mécanique de l’homme, de sa déshumanisation pour aller toujours plus vers une sorte de matérialisation du corps comme objet: ici, l’homme et sa voiture ne font plus qu’un, de la même manière que dans eXistenZ, la frontière entre le jeu et l’être humain est de plus en plus poreuse. En cela, ces deux films sont des sortes de mise en lumière de la société matérialiste qui tend à prendre toujours plus le dessus sur l’esprit humain.

Cette société que nous montre Cronenberg est aussi une ode à la libération des mœurs, une proposition manifeste pour de nouveaux codes. La sexualité au centre de Crash a choqué à l’époque parce que précisément, le réalisateur met en lumière des pratiques, des mots, souvent tabous, pratiqués, mais cachés par tous, et de tous. Le réalisateur s’exprime d’ailleurs sur le fait qu’on lui ait reproché qu’aucune de ses scènes de sexe n’étaient des scènes de sexe pratiquées de face: « Je fais des scènes de sexe dans lesquelles je montre des couples pratiquant autre chose que l’unique position que tous les films donnent à voir: celle de face, comme s’il n’y avait qu’un seul moyen de faire l’amour. Or, on sait bien qu’il n’existe pas un couple – assez expérimenté pour avoir suffisamment exploré la chose – qui n’ait jamais pratiqué de positions arrière. Pourtant on ne le dit pas, on ne le montre pas: c’est un tabou. Même s’il n’y a pas sodomie, on considère que la pénétration arrière est bestiale, animale, alors on l’a bannie de la représentation. Mais pourtant, tout le monde le fait! Je me rappelle avoir été effrayé à la projection de La Guerre du Feu, à un moment du film, on voit la fille demander à son mec de faire l’amour face à face, et tout le monde applaudit comme s’il s’agissait du triomphe de la civilisation. Je ne vois vraiment pas en quoi il y a ici triomphe… C’est une pensée terrifiante! ». En soi, la sexualité que propose Cronenberg n’est pas si explicite que cela. Les scènes sont d’une épure esthétique incroyable, et il ne s’autorise jamais de racolage pornographique. On dit parfois que la définition de la pornographie au cinéma s’associe à la notion de gros plan. S’il y a gros plan, focalisation, alors il y a pornographie. Si le plan est large, on reste dans l’érotisme. La sexualité proposée par Cronenberg est crue, mais sa technique habile. S’il choisit l’esthétique de l’érotisme – tout est filmé en plan large – il ne se prive pas d’exploiter la pornographie des mots. C’est cette manière d’inverser les rapports de représentation qui perturbe. Le spectateur est doublement sollicité: l’image ne lui donne pas toutes les réponses, mais le dialogue les lui laisse imaginer.

La sexualité au centre de Crash est autant gouvernée par des pulsions incontrôlables que par un désir profond de l’autodestruction des êtres. Il y a quelque part dans ce film une sorte de portrait psychologique et imagé du sadomasochisme. Prenons pour exemple la fascination pour les cicatrices. Elle atteint son paroxysme lorsque le héros s’introduit dans l’une d’entre elle, sur la jambe d’une demoiselle, pour en créer un nouvel orifice avec lequel on donne et prend du plaisir. Quant à cette fascination pour l’automobile et les accidents, elle n’est pas exempte non plus de cette recherche de douleur physique. Les cascadeurs qui reproduisent l’accident de James Dean avouent eux-mêmes être à la recherche d’une autre forme d’extase, celle qui ne se vit qu’une fois, puisque flirtant trop prêt avec la mort. La douleur et la mort s’apparentent à des formes d’extase, et forment le plaisir intense recherché. La fascination des membres de cette secte pour les accidents de voiture tient donc plus de la recherche de cette extase dangereuse dopée à l’adrénaline, plutôt que d’un plaisir tout particulier pour la taule froissée et les vitres brisées.

En pratiquant un virage esthétique, David Cronenberg parvient toutefois avec Crash à trouver la forme qui convient le mieux au fond de son propos. Quittant la sphère du fantastique, il élabore une réalité fantasmée mille fois plus déroutante que tous les dards sous les aisselles auxquels il nous avait habitués…

Joris Laquittant

Caméléon et pantomime

Takashi Miike est un cinéaste caméléon. Avec ses lunettes qui le font ressembler à une espèce encore non répertoriée de reptile: il se fond dans la masse, arbore les différents feuillages, s’enracine, s’extrait, s’amuse avec les lianes pour sauter d’un genre à l’autre. Surproductif, il tourne à un rythme si effréné qu’il ferait passer Woody Allen et/ou Clint Eastwood pour des fainéants. Sa filmographie s’est acoquinée avec à peu près tous les styles, avec plus ou moins de réussite. Le caméléon finit finalement par être toujours confronté a l’exercice de style, inévitable. Chaque choix l’amène sur un arbre nouveau, qui le fait muter, changer de peau, changer de couleurs et d’univers. Takashi Miike est l’un de ces réalisateurs dont le génie n’est pas à discuter, néanmoins il est véritablement difficile de voir dans les films du reptile un quelconque signe distinctif qui permettrait une identification d’un seul coup d’oeil de son travail. Pas de patte, pas de griffes. Takashi Miike n’est pas un ours, n’est pas un tigre, c’est un caméléon. Je compare souvent Miike à son homologue américain, David Fincher. Tous deux réussissent à se constituer une carrière décente, et une réputation de cinéaste qui compte, mais aucun d’entre eux n’a réellement une empreinte personnelle clairement identifiable. Ils sont tout deux très habiles dans l’exercice technique, ils en sont même de véritables génies, capables de s’accommoder de projets de commande pour en livrer toujours d’assez bons films, mais ne dépassent jamais le stade du « faiseur » – terme barbare utilisé pour dénoncer la manière dont Hollywood transforme certains cinéastes en des techniciens à la chaîne sans créativité, ni pouvoir. Bloqués au stade du faiseur, donc, Miike comme Fincher parviennent néanmoins à sortir du lot, par leur bluffante maîtrise technique.

Venons en au film: Hara Kiri: mort d’un Samouraï se déroule dans un Japon féodal en proie à une misère sociale qui entraînera par la suite le déclin des samouraïs. On y suit l’histoire de Motome, un jeune rônin venu tenter un « hara-kiri pantomime » au seuil du seigneur Kageyu du Clan Li. Cette pratique consiste à venir quémander l’auspice pour effectuer un suicide rituel, tout en espérant que le seigneur du Clan ait pitié, soit touché par l’honneur guerrier du jeune samouraï, et lui propose de rejoindre le clan. Cette mode ayant eu vent jusqu’aux oreilles du Seigneur Kageyu, celui-ci mettra Motome devant le fait accompli, et le forcera à exécuter, selon les traditions, un suicide rituel particulièrement éprouvant. Lorsque quelque temps plus tard, un autre samouraï du nom de Hanshiro vient se présenter au Clan Li pour la même requête, le seigneur lui narre l’histoire du jeune Motome et de ce qu’il est advenu de lui; mais il ne sait pas que Hanshiro est déjà au courant de ce qui s’est passé.

En s’attaquant à un genre ultra codifié, véritable château sacré dans le cinéma japonais – plus encore, ancré à la culture même du pays – Takashi Miike réussit le tour de force d’innover le chambara tout en le filmant dans les règles de l’art. Toutefois, s’il conserve bien les codes inviolables du genre, c’est par son scénario et la sobriété de son approche que Miike parvient à effectuer le petit tour de force de réinventer le genre. Le chambara est habituellement très maniériste et largement accentué, à l’image du théâtre pantomime japonais. L’épure que choisit ici Takashi Miike se base principalement sur la dimension sociale et tragique de son scénario, qui est bien plus qu’une simple histoire de vengeance – thème quasiment défini de tout film de chambara – il y dresse assez habilement le portrait d’une époque en crise, et un portrait de famille, ses difficultés à supporter la misère qui la gagne, avec une sobriété véritablement étonnante venant du réalisateur. Finalement, Hara Kiri a quelque chose de commun avec le cinéma de Clint Eastwood, cette pudeur portée sur les hommes, sur leurs désirs, leurs rages, leurs peines et leurs élans d’amours. Tout ce condensé de sentiments par torrents est maitrisé et contenu avec une grâce déconcertante, tant Takashi Miike nous a habitués à un cinéma onirique et/ou épileptique, nerveux, décontenançant et violent. Plus encore, il élimine la plupart des scènes clichés de ce genre de productions, pour véritablement s’intéresser aux liens qui lient Hanshiro et Motome, en remontant le temps par des flashbacks somme toute classiques, – le personnage parle du passé, qui nous est renvoyé à l’image – mais en insistant davantage sur les relations familiales et sur le drame intime et social qui tourmente les membres de cette famille, que sur des séquences « types » telles que les duels au sabre répétitifs. Les combats sont d’ailleurs quasiment absents du film. On dénotera seulement un très long combat final, d’une épure stylistique magnifique et d’une beauté poétique inspirée qui finalement, renforce l’approche toute en sobriété de la mise en scène et du scénario.

Ce très beau film redonne un peu d’espoir. Il est l’un des premiers films à être tourné entièrement en 3D pour être finalement distribué quasiment uniquement en 2D (il a été diffusé au Festival de Cannes dans sa version en trois dimensions et n’a connu qu’une rare exposition dans ce format, partout dans le monde) comme si le chemin s’opérait désormais à rebrousse-poil, tel un retour de flamme. Par contre, je ne saurais dire s’il m’apparaîtrait comme un brin d’espoir pour la filmographie de Takashi Miike. Lorsque l’on sort de la projection, on espère que le nippon a trouvé ici, une bonne fois pour toutes, une patte visuelle et une approche stylistique qui l’aura séduit. Mais après quelques pérégrinations sur la toile, quelques heures après, on déchante. Les prochains films de Takashi Miike ne sont rien d’autre qu’un film de ninja pour enfants, adapté d’un manga culte, Ninjama Rantaro, et une autre adaptation, celle du jeu vidéo Phoenix Wright, dont la première bande-annonce laisse présager d’une œuvre culte, non pas pour ses qualités formelles, mais plutôt pour sa tendance déroutante à définir au sein d’un même film, toute la contenance du mot « kitsch ». Deux projets de plus dans la très (trop) longue filmographie du très (trop) inspiré Takashi Miike, qui ne se sera donc pas cantonné (comme le riz?) a faire des chefs-d’œuvre. Soit, il lui restera toujours assez de temps pour clairsemer son œuvre de quelques pépites comme Hara Kiri.

Joris Laquittant

Butterfly, Butterfly… Pourquoi es-tu Butterfly?

« L’amour est aveugle »: personne n’a compris ce proverbe mieux que David Cronenberg. Enfin si, il y a bien Stevie Wonder et Gilbert Montagné, mais pas pour les mêmes raisons. Dans M. Butterfly, Jeremy Irons est René Gallimard, un diplomate français travaillant à l’ambassade de Pékin au milieu des années ’60. Il est marié, mondain, et n’a pas une vie de couple très épanouie. Un soir, lors d’une grande réception, une chanteuse d’opéra, Song Liling, chante des extraits de Madame Butterfly de Puccini. C’est le coup de foudre: Gallimard tombe immédiatement sous le charme de la chanteuse, et il compte bien la revoir. Une idylle va vite naître entre eux, mais le diplomate français ne se doute pas que Song est en réalité un espion de Mao travesti en femme.

Dans Le festin nu, Cronenberg commence à évoquer en profondeur le sujet de l’homosexualité; avec M. Butterfly, il lui dédie tout un film. Ironie du sort: deux autres films ayant sensiblement le même thème – l’amour homosexuel et le travestissement – sont sortis dans la même période – The Crying Game (Neil Jordan, 1992) et Adieu ma concubine (Chen Kaige, 1993). Alors que le premier a eu un succès énorme dans le monde entier, six nominations aux Oscars dont un gagné (Meilleur scénario original pour Neil Jordan) et a profité d’une ressortie au Royaume-Uni, et que le second a surtout été salué par les critiques et les professionnels du monde entier (Adieu ma concubine a décroché la Palme d’Or en 1993 et le Golden Globe du meilleur film étranger), le film de Cronenberg est un peu le canard boiteux de la bande, complètement boudé, aussi bien par les critiques que par le public, malgré ses indéniables qualités.

La façon de mettre en scène l’amour homosexuel chez Cronenberg est l’un des atouts majeurs du film, surtout lorsqu’il est face aux films de Neil Jordan et de Chen Kaige (deux excellents cinéastes, soit dit en passant). Car Gallimard n’est pas tombé amoureux d’un homme déguisé en femme: il est tombé amoureux de Butterfly, et il ne cessera de l’aimer, plus encore que son interprète: pendant leur première rencontre, il confond d’ailleurs la nationalité japonaise du personnage et celle, chinoise, de son interprète). Par ailleurs, Cronenberg ne dépeint jamais les deux personnages comme un couple homosexuel, il est donc impossible de les considérer en tant que tel (du moins lorsqu’ils sont ensemble) et de ce fait, toute la complexité de leur amour prend forme.

Je viens de dire « de leur amour », j’aurais plutôt dû parler de « l’amour que Gallimard porte à Song », puisqu’il n’est pas réellement réciproque. Gallimard, éperdument amoureux – et donc aveugle – est mené en bateau du début à la fin par son amant(e) chinois(e). On le remarque surtout dans les séquences où Jeremy Irons rend visite à sa Butterfly, qui invente spécialement pour lui des règles, des mœurs inexistantes, afin de préserver son secret. Mais c’est dans les séquences parisiennes, vingt ans plus tard, que M. Butterfly atteint des sommets d’émotion: Gallimard découvre qu’il a été trompé pendant toutes ces années. Dans le fourgon de police, Song apparaît pour la première fois sous les traits de ce qu’il est vraiment, un homme. Lorsqu’il se déshabille pour prouver la supercherie à Gallimard, on pense évidemment à la fin du Festin nu, où Roy Scheider apparaît sous le costume de Fadela, la vieille lesbienne. On pense aussi à The Crying Game, évidemment, mais dans un cas comme dans l’autre, la vérité est révélée comme surprenante, inattendue (et ça marche dans les deux films). Mais dans M. Butterfly, la tension apportée par le cadre et la situation, et peut-être aussi le fait qu’on connaisse déjà la vraie identité de Song, font que cette séquence est riche en émotions, extrêmement triste voire déprimante, mais aussi un peu grotesque. Et face à cela, le français, complètement perdu, comprend que Butterfly n’était pas Song, mais bien lui, René Gallimard.

La séquence du panier à salade marque pour Gallimard une prise de conscience, au même titre qu’une déception. Car à partir du moment où l’on considère que Gallimard est amoureux de Butterfly, on peut interpréter différemment le reste du film: il sait que Song est un homme, du moins il le découvre assez vite, mais assume pleinement son homosexualité en s’accrochant au fantasme de Butterfly, fantasme qui deviendra réalité avec l’annonce de la grossesse de Song. Quand, vingt ans plus tard à Paris, Song se déshabille devant lui, la réaction de Gallimard peut être vue comme une déception, le refus de se rendre à l’évidence: Song en a marre de jouer la Butterfly, et se dévoile tel qu’il est, sans artifices, quitte à exaspérer ou à rendre fou son ex-amant. C’est aussi pour ça qu’après le procès, en prison, Gallimard endosse le rôle de l’héroïne de Puccini: il fait perdurer le personnage dont il est amoureux, en lui trouvant un autre interprète, et peut-être le plus approprié: lui-même, et il pousse ce désir de ressemblance jusqu’à la scène finale, aussi touchante que grotesque, qui se conclut, comme dans l’opéra, par le suicide de Butterfly. M. Butterfly, c’est donc une femme dans le corps d’un homme, et pas, comme on nous l’a faussement exposé pendant 1h40, un homme dans le corps d’une femme.

A travers la relation entre Gallimard et Song, Cronenberg et David Hwang illustrent également les différences entre la Chine et l’Europe. La Chine, en effet, est présentée comme une terre encore attachée à des traditions ancestrales, pudique, féminine et mystérieuse, et qui s’apprête à entrer en pleine période de changement – le début de la Révolution culturelle. D’autre part, l’Europe, un continent bien sûr de lui, en plein progrès et complètement insensible aux subtilités de l’Asie. Preuve en est faite par les décors, qui relèvent plus du fantasme que se ferait l’occidental ignorant sur le pays plutôt que de coller à la réalité historique. Une manière tout d’abord de peindre le portrait d’un Gallimard enfermé dans un idéal asiatique, qui est initié à « des pratiques orientales que j’inventais pour lui seul » comme le dira John Lone dans la scène du tribunal, et qui refusera d’en sortir, pour ne pas briser l’unique chose à laquelle il tient. Une manière aussi de dire qu’il ne faut pas se fier aux apparences, comme en témoigne, dès les premières secondes, le générique d’ouverture, qui voit voler à travers l’écran des masques de kabuki et des paravents, des objets symbolisant plutôt la tradition japonaise. Gallimard, quelques minutes plus tard, fera l’amalgame entre la nationalité de Song et celle de l’héroïne de Puccini, qui est japonaise. C’est finalement son ignorance qui fera de lui une victime, car tout le monde sait que dans l’opéra chinois traditionnel, tous les rôles, y compris féminins, sont interprétés par des hommes.

Les deux plus grandes réussites à l’écran sont la prestation de John Lone et la photographie; les deux, d’ailleurs, sont très liés, puisque John Lone, au-delà de prouver qu’il est un excellent acteur, devient presque une femme à travers l’œil de Peter Suschitzky, tellement la caméra s’attache à souligner ses traits féminins. Pour la première fois chez Cronenberg, l’absence d’effets spéciaux est remplacée par la virtuosité du chef-op’/directeur photo.

A tort, M. Butterfly est considéré comme le premier film « commercial » de son réalisateur, uniquement parce qu’il ne contient aucun effet spécial, et a été produit une atmosphère proche du processus hollywoodien – le producteur David Geffen avait déjà obtenu les droits du livre, voulait Peter Weir pour le réaliser, mais c’est David Hwang, l’auteur de la pièce originale et du scénario qui l’a convaincu que Cronenberg était l’homme de la situation, après que celui-ci s’y soit intéressé. En réalité, il n’en est rien: la pièce de Hwang contenait déjà tous les thèmes du cinéma cronenbergien, du moins les thèmes auxquels il commençait à s’intéresser en profondeur depuis Faux-semblants. D’ailleurs, Hwang n’a pas écrit une simple adaptation de sa propre pièce, mais bien un scénario suivant toutes les recommandations du cinéaste, comme il l’explique dans ses entretiens avec Serge Grünberg. N’ayant reçu aucun soutien, ni critique ni public, M. Butterfly est néanmoins un film qui demeure très intéressant et qui dévoile une autre facette du cinéaste, où il exprime différemment son fantastique.

Valentin Maniglia

EXTERMINEZ tout espoir, vous qui entrez ici

William Lee (Peter Weller, ici dans le meilleur rôle de sa carrière. Oui, il joue mieux que dans Robocop) a une vie simple. Il gagne de l’argent en exterminant des cafards, rentre chez lui, se came en s’injectant la poudre qu’il utilise pour tuer les insectes, et écrit un peu à ses heures perdues. Lorsqu’il se fait arrêter par les flics pour détention de drogue, il va rencontrer un mugwump, un insecte doté du langage humain, qui lui confie une mission: tuer sa femme, Joan Lee, et écrire le rapport sur sa mort à l’Interzone, un micro-pays situé au Maghreb. Bill refuse, mais tuera néanmoins sa femme dans un accident, le jour même, en jouant à Guillaume Tell. Afin d’éviter d’être accusé de meurtre, William Lee se résout à quitter New York, et n’a pas d’autre choix que de se rendre dans l’Interzone. La mission qui lui a été confiée lors de son séjour dans l’Interzone est de séduire Joan Frost, sosie de sa femme, afin de trouver le Dr. Benway et, comme à chaque fois, d’écrire un rapport sur ces opérations.

On sait à quel point les écrivains beats – et Burroughs en particulier – sont chers à l’esprit de notre bon vieux David. Néanmoins, ceux qui auront lu « Le festin nu » comprendront pourquoi les précédentes adaptations qu’a failli avoir le livre ont échoué. C’est en 1981 que Cronenberg et le producteur Jeremy Thomas ont commencé à discuter d’une possible adaptation du livre, en plaisantant. Tiens donc. N’empêche qu’au final, le Torontois a sérieusement décidé d’envisager le film; dans ses entretiens avec Serge Grünberg (éditions Cahiers du Cinéma, 2000), il confie que le fait d’écrire un script basé sur le livre de Burroughs lui faisait peur, et n’ose donc rien écrire pendant plusieurs années. Mais pendant tout ce temps, on en a parlé, de la fameuse adaptation du « Festin nu » par David Cronenberg: l’acteur principal était même confirmé depuis 1986, alors qu’aucune ligne du scénario n’avait encore été écrite! En fait, DC l’a écrit en 1989, principalement pendant qu’il tournait Cabal (1990) pour son pote Clive Barker.

Plus encore qu’une œuvre majeure de Cronenberg, Le festin nu s’impose presque naturellement comme une œuvre majeure du cinéma – mieux, comme un manifeste du « Comment adapter un livre sur grand écran ». Certes, l’adaptation ici est très libre, mais le cinéaste remplit pleinement sa mission, non seulement en portant le livre, pour une certaine part autobiographique, à l’écran, mais en y ajoutant des éléments de son propre cinéma. Ce n’est pas un film adapté de l’œuvre de William Burroughs: c’est un film de David Cronenberg, qui contient toutes les caractéristiques du cinéma de David Cronenberg. Si l’on voit cet élément sous un angle quasi-freudien, on pourrait considérer Le festin nu (le film) comme un rêve que David Cronenberg aurait eu à propos du « Festin nu » (le livre) et auquel il y aurait ajouté ses propres obsessions. Éléments biographiques mis à part, on ne retrouve pas tant que ça Burroughs dans Le festin nu, et c’est tant mieux: William Lee, s’il est l’alter ego de Burroughs dans ses romans (à l’instar de Hank Chinaski pour Bukowski ou Sal Paradise pour Kerouac), ne l’est pas tellement dans l’adaptation de Cronenberg; il serait plutôt un cousin éloigné du Max Renn de Vidéodrome. Bill Lee n’est qu’un des nombreux personnages du livre, tandis que dans le film, il est l’auteur du « Festin nu ». Ses amis Hank et Martin, d’ailleurs, ne sont autres que des avatars de Jack Kerouac et Allen Ginsberg, les deux autres membres fondateurs de la beat generation.

David Cronenberg a un cinéma qui lui est propre, une mise en scène et une vision particulières et pleinement indépendantes du traitement d’un sujet. On imagine mal la relation (imaginaire) entre Kubrick et la beat generation, autant que celle (tout aussi imaginaire) entre Kubrick et Cronenberg. Et Le festin nu, cependant, apparaît sous certains angles comme un autre traitement de Shining. La question ne lui a jamais été posée, mais il paraît évident que, même mis devant le fait accompli, la façon de travailler du cinéaste prouve par elle-même qu’il n’a ni pensé au film de Kubrick, ni au roman de Stephen King. Mais cette histoire, celle d’un écrivain, prisonnier d’un lieu dont il ne peut pas s’échapper parce qu’il a tué sa femme, ne fait-elle pas écho à Shining? Les rues de l’Interzone, étroites, sinueuses, oppressantes, ne rappellent-elles pas les couloirs de l’Overlook Hotel? Qui a volé l’autre en premier? Cronenberg aurait-il piqué à Kubrick? Stephen King aurait-il piqué à Burroughs? Kubrick aurait-il piqué à Burroughs? La réponse qui est certainement la vraie, est que personne n’a piqué à personne, mais le parallèle entre les deux films est plutôt intéressant, et montre qu’au final, les deux cinéastes ne sont pas si loin en ce qui concerne l’idée de l’adaptation cinématographique  d’un livre, aussi compliquée soit-elle. Les rues sinueuses de l’Interzone peuvent également évoquer les sillons du cerveau, comme une allégorie de l’esprit torturé et pas très clean de Bill Lee. Un élément qui aura peut-être servi à Cronenberg par la suite, puisqu’il pose déjà les bases de Spider (2003).

Le scénario du Festin nu repose sur le flou entre réalité et fiction. Comme je l’ai dit précédemment, le film doit autant au livre qu’à son écriture, et c’est comme ça que le cinéaste présente son œuvre: difficile de différencier le vrai du faux, donc. Cronenberg pose une colle au spectateur: est-ce que tout ce que je montre est réel? Est-ce que tout ce que je montre est faux? Qui est le plus perdu, William Lee ou toi, spectateur?

La mort de Joan (qui a réellement eu lieu, William S. Burroughs ayant bien tué accidentellement sa femme lors d’une nuit d’ivresse à Mexico, alors qu’ils jouaient à Guillaume Tell) déclenche chez le protagoniste un comportement qu’il va lui-même essayer de cerner: Joan, c’est le Vidéodrome de William Lee. La maladie, l’anomalie corporelle présente dans les précédents films de Cronenberg, est devenue ici le danger de la création. Bill le dit lui-même: « J’ai arrêté d’écrire à dix ans, c’était trop dangereux ». En tuant sa femme, Bill réveille la bête endormie à l’intérieur de lui pendant toutes ces années, et va donc recommencer à écrire après s’être enfui de New York. Avant de partir pour l’Interzone, il va d’ailleurs troquer l’arme du crime contre une machine à écrire, la fameuse Clark-Nova. C’est là que dans l’esprit de William Lee, réalité et fiction ne font plus qu’un. La boucle est bouclée à la fin du film: lorsque Bill tente d’entrer en Annexie avec Joan Frost, les douaniers lui demandent de prouver qu’il est bien écrivain. Pour ce faire, il recommence le numéro de Guillaume Tell, rate encore une fois sa cible, et tue donc Joan 2. Dans cette séquence finale, Joan apparaît – et a donc été pendant tout le film – une abstraction, mais une présence nécessaire à Bill car la seule capable de stimuler son esprit créatif. La preuve: les douaniers laissent passer Bill après qu’il a mis une balle entre les deux yeux de Joan.

Pour continuer sur le monde de l’écriture et ce qui en découle dans le film, il est important d’évoquer les machines à écrire, objets de la tentation ultime, du péché et de la folie. Oui, parce que les machines à écrire, dans les yeux de Bill Lee, sont des insectes qui parlent. La drogue et l’écriture ne font plus qu’un dans l’Interzone: la Clark-Nova de Bill tape la causette à son possesseur. C’est fou ça. Mais c’est moins chiant que de montrer un mec assis à taper un texte: parce que quand Clark-Nova et Bill discutent, c’est une façon de montrer l’écrivain, complètement défoncé, en pleine rédaction d’un « rapport ». D’ailleurs, lorsque Martin et Hank viennent rendre visite à leur pote dans l’Interzone, Bill leur demande de regarder dans un sac les restes de sa Clark-Nova complètement bousillée; ce qu’ils y trouvent, c’est toute la panoplie complète du junkie en herbe. Une façon d’appuyer le fait que « l’écriture est dangereuse », comme le disait Bill plus tôt dans le film. Cronenberg n’a sûrement pas inséré ces éléments par hasard: il dit d’ailleurs lui-même, avec cet humour qui lui est propre, qu’il est « devenu cinéaste le jour où il a compris qu’il ne pouvait pas concurrencer Nabokov ». La machine à écrire, une allégorie de la drogue et – par la même occasion –  de la création: ce que vit Bill lorsque sa Clark-Nova est vivante n’a jamais eu lieu: c’est lui qui l’écrit.

En tuant Joan, Bill réveille l’écrivain en lui, mais il tue également sa part d’hétérosexualité. Dans l’Interzone, il va vivre pleinement et sans complexe son homosexualité. Si le livre expose plus cet aspect, David Cronenberg, lui, préfère en montrer peu (mais en faire parler… beaucoup). Un plan, tout au plus, montre Bill au lit avec Kiki, l’un de ses contacts, mais tous les hommes qu’il va rencontrer sont homosexuels: le Suisse Cloquet (excellent Julian Sands), Tom Frost (Ian Holm), Kiki donc, et même le Dr. Benway, qui s’est dissimulé durant tout le film sous un costume de femme. Cronenberg, qui a déjà fait plusieurs allusions au sujet dans ses précédents films, y dédiera entièrement son film suivant, M. Butterfly.

Avant de conclure, il serait fâcheux d’omettre de parler de la bande originale: parmi les treize béos (quatorze avec Cosmopolis) qu’Howard Shore a composées pour le cinéaste, celle-ci est clairement la plus décalée. Curieux mélange entre le style orchestral envoûtant de Shore et le free jazz d’Ornette Coleman qui part dans tous les sens, ce score est peut-être même le plus décalé de toute sa carrière. Cronenberg, fin connaisseur de la vie de Burroughs, assure que l’écrivain, durant la période où il rédigeait « Le festin nu » à Tanger, n’écoutait absolument pas ce type de musique. Le free jazz est dédié exclusivement à l’univers de la drogue, alors que les partitions orchestrales sont utilisées pour le retour à la « normale ». Un chaos apparent dans cette BO, mais qui en réalité consolide la cohérence du film.

Si Faux-semblants était un film-pivot dans sa filmographie, Le festin nu est décisif car il confirme que David Cronenberg s’aventure dans un nouvel aspect de son cinéma. Beaucoup plus riche en adaptations – plus ou moins libres – d’œuvres préexistantes (trois adaptations littéraires entre le début de sa carrière et 1987, huit entre 1988 et 2012), sa filmo restera toujours d’une grande qualité, mais on doit lui reconnaître qu’avec Le festin nu il frappe un grand coup, en livrant là l’un des films les moins conventionnels de la décennie.

Valentin Maniglia